Dirás siempre lo mismo. Sobre ATP en Seminario de Metodologías de creación

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Dirás siempre lo mismo. Sobre ATP en Seminario de Metodologías de creación

Obra: ATP
Concepción, dirección y diseño del espacio escénico: Tamara Cubas
Intérpretes-creadores: Miguel Jaime, Santiago Turenne y Mariana Marchesano
Arte sonoro: Francisco Lapetina
Realización escenográfica: Alejandro Roquero
Fotografía: Sandra Marroig
Diseño y comunicación: Glot
Producción: Perro Rabioso (http://www.perrorabioso.com/)
Duración: 1h

Esta obra fue uno de los procesos participantes del Seminario que más propuso desde la investigación teórica, generando un marco de discusión muy rico entre la práctica y la teoría. Uno de los documentos que creó su directora fue una conversación ficticia entre varios autores, artistas, críticos, directores y docentes vinculados a distintas manifestaciones artísticas: Francis Bacon , Roland Barthes , Mauricio Kartún , Luis Valenzuela y Claudia Pérez . Este “encuentro” propició la discusión de varios aspectos que resultaban de interés para la creadora desde el punto de vista metodológico, que fueron puestos en juego a la hora de analizar el trabajo en el marco del Seminario y que nos servirán para guiar al lector en la descripción de esta propuesta.
ATP tituló Tamara Cubas a su proyecto de investigación, aludiendo a “una molécula del cuerpo que se pone en movimiento ante un requerimiento energético… una molécula de mucha potencia pero de corta duración, como la primera de un auto” (Tamara Cubas. Sem… 5/6/08). Este primer movimiento hacia la obra —movimiento del cuerpo— es lo que su creadora contrasta con la concepción de una obra a partir de una idea a desarrollar: “Todo parte del hecho de no tener una idea sobre la cual trabajar. El año pasado hablábamos sobre hacer algo y, como mi forma de trabajar siempre había sido a partir de una idea o tema a desarrollar, estuve trancada bastante tiempo hasta que decidí generar algo a partir del hecho de no tener una idea” (Sem… 5/6/08). De este modo, el proceso surge dentro del marco de la experimentación, entendiendo el concepto de experimentar en el sentido de “salir fuera del perímetro”, explorar un territorio desconocido. Para ello fue fundamental la creación de una metodología clara y precisa de trabajo que les permitiera mantenerse alejados de las ideas y al mismo tiempo crear el material de la obra. Uno de los principios que animó esta metodología fue el concepto de “propiciar el accidente”, tomado del pintor Francis Bacon, quien se considera a sí mismo como “un intermediador entre el accidente y la casualidad. No creo que tenga talento, sólo soy receptivo”. También fue una importante fuente de influencia en este sentido, el pensamiento de Mauricio Kartún, quien propone “dejar obrar pensamientos en vez de pensar obras” y aconseja comenzar a crear con una imagen que luego revelará una idea, en vez de hacer el camino contrario, puesto que la imagen posee atributo de semilla: “al tirarla en la tierra y brindarle los cuidados necesarios, puede crecer saludablemente”. La idea de que el sentido emerge de un contexto que el artista crea y no que se constituye como un elemento predeterminado hacia el cual se aspira, se inserta en el contexto de una contemporaneidad de las artes que tiende cada vez más a la apertura en oposición a la clausura impuesta por un lenguaje donde para cada significante existe un significado. Esta irrupción del caos en el orden del lenguaje fue uno de los puntos largamente tratados por Claudia Pérez en su charla sobre la semiosis del gesto, de ahí que Tamara la haya invitado también a la discusión ficticia y haya puesto en su boca estas palabras:

No podemos considerar semióticamente que las intenciones del emisor determinen mi recepción. Justamente, la semiótica es la disciplina que permite que se derribe esa idea, por eso a mí me interesa personalmente el pensamiento semiótico. No me interesan en particular las modelizaciones y sistemas para analizar las puestas y las obras o los movimientos; lo que me interesa es esa especie de derribamiento, de revolución que hace la teoría de la recepción sobre la hegemonía del emisor de un mensaje…Yo desearía que todos los demás pensaran que esto es exactamente como yo lo pienso y es imposible que esto sea así en la medida que no haya un sujeto jerárquico que objetualiza al otro, sino que hay alternancia. Aunque intente que haya transparencia de la expresión con respecto a la idea, a medida que voy construyendo mi discurso, hay un significado que se va desplazando y modificando. Entonces, la clausura, diría Derrida , es imposible, aun cuando las convenciones sociales tiendan a ella.
También la autora invitó a Barthes para ayudarla a desentrañar este rechazo intuitivo del tema como punto de partida:

Todo discurso tiene la idea implícita o inconsciente de apuntar al otro como blanco, es decir, como objeto poseíble, transformable. No habría discurso sin esperanza, hablar es esperar. Si hay carencia de táctica sería silencio o caída del habla en lo inútil como la esquizofrenia o el autismo… ¿Qué tema o qué idea? Quizás toda esta charla deja entender que, en el fondo, el tema no es pertinente. Sea lo que fuere que elijas como tema, aun en el caso de que no lo hubiera, se trata de la práctica disgresiva, el derecho a la disgresión. Dirás siempre lo mismo.

Luego de describir los primeros insumos que alentaron esta creación desde lo teórico, veamos cómo se articuló el cruce con la práctica en el contexto del Seminario y qué nuevas estrategias metodológicas fueron integrando este proceso a partir del intercambio iniciado allí. La propuesta suscitó dos grandes campos de reflexión a los cuales nos avocaremos aquí, a saber: lo referente a la construcción del sentido a partir de una relación entre la mirada del espectador y las intenciones del autor —o su pretendida ausencia—, y la presencia de los intérpretes, su relación con el discurso de la obra y con la materialidad de la escena.

De “la cinta transportadora” a “la isla”: el sentido del otro.

La primera etapa del proceso creativo se cumplió fuera del marco del Seminario y consistió en generar materiales “apoyados insolentemente en la biomecánica, la bioquímica, la fisiología, la anatomía y el entrenamiento deportivo; tratando de cosificar el cuerpo y así potenciar la idea de no interpretar los bailarines la premisa planteada. Todo aquello que de alguna forma me resultaba interesante fue tomado sin interpretar ni analizar el material, confiando en la primera sensación” (Tamara Cubas en su conversación ficticia). La primera apuesta metodológica había sido “generar un sistema para que aparezcan cosas e irlas eligiendo por criterios indeterminados, confiando en que si algo me interesa, me perturba, etc., es porque responde a algo de mi interior o mi persona que se pone en juego allí y confiando también en la sensibilidad de los bailarines” (Sem… 5/6/08).
Así, llegando a la primera instancia de muestra en el Seminario, el grupo contaba con un material de una hora de duración, donde se sucedían imágenes en movimiento y la directora nos invitaba a acompañarla en lo que sería una segunda etapa del proceso, inaugurada a partir de este primer encuentro del material con espectadores. Esta etapa consistiría en “un proceso de conceptualización, donde tratamos de empezar a ver qué hay ahí, de qué estamos hablando, para dónde va esto que seleccionamos.” (Sem… 5/6/08).
Como sucedió a lo largo de todo el Seminario, las personas que tomaban la palabra tras las muestras oscilaron entre responder a las preguntas explícitas del creador y responder a las preguntas implícitas en la obra, según el ojo de cada observador.
Así, en un primer momento, se intentó acompañar a Tamara en su búsqueda de los sentidos posibles suscitados por la obra, y hubo un consenso bastante general en el hecho de que se trataba de una obra grave, que, en su conjunto, era vista como variaciones sobre el tema de la muerte. Así, por ejemplo, Paula Giuria, en una devolución posterior a ese día, escribió lo siguiente:

Busqué en el diccionario la palabra “azar” —que es uno de los puntos de partida que expusieron— y me sorprendió el carácter negativo que conlleva el término (pérdida, desgracia, estorbo). Y lo uno con mi percepción de que lo que accidentalmente el azar produce en esta obra está vinculado a la muerte fundamentalmente. También al sometimiento y al poder. El accidente del que habla Tamara se podría leer también como el lapsus en el que aparece el inconsciente de la obra (o de la directora), donde está la preocupación o interés por la muerte, por el cuerpo inerte. En este punto es interesante ver en la trayectoria de Tamara cómo estos temas (muerte, sometimiento…) aparecen reiteradamente en sus obras, aun sin estar la intención de hablar sobre ellos.

En la lectura que hace Paula, habría un factor intertextual determinante en el proceso de construcción de los sentidos de la obra, pero también podemos bucear en las premisas que desataron el material y ver que, extraídas fundamentalmente del discurso anatómico, tienen dentro de sí, implícita la idea de un cuerpo sin vida, el cuerpo del “hombre anatomizado” del que habla Le Breton y cuyas implicancias explica en esta cita:

Las primeras disecciones practicadas por los anatomistas con el fin de obtener formación y conocimiento muestran un cambio importante en la historia de las mentalidades occidentales. Con los anatomistas, el cuerpo deja de agotarse por completo en la significación de la presencia humana. El cuerpo adquiere peso; disociado del hombre, se convierte en un objeto de estudio como realidad autónoma (46-47).

De este modo es interesante observar cómo una decisión en el campo metodológico tiene una incidencia directa en el campo del sentido y no se trata de compartimentos estancos; esto era ya una intuición de la creadora al momento de elegir estos caminos y prescindir de una idea madre, confiando en el método.
Otro resultado de hacer este ejercicio de captación de sentidos posibles en lo que uno ve o asiste como espectador, era el acto de nombrar que surgía de los oradores. Así, por ejemplo, Paula Giuria le llamó “la isla” a una escena que el grupo denominaba “la cinta transportadora” y, en ese gesto, dejó entrar todo un mundo nuevo de asociaciones, donde el aspecto más mecánico subyacente al primer nombre se coloreaba con el imaginario de la isla —espacio asociativo si los hay—, donde entran en juego tanto el infierno de la soledad como el paraíso de la belleza. La significación se ensancha, muestra su espesor, el artefacto que es la pieza empieza a funcionar en el espacio de la recepción, generando ideas, palabras, imágenes de las que Tamara podía apropiarse o alejarse, según el rumbo que deseara para su obra, pero siendo cada vez más consciente de las posibilidades del material que tenía entre manos.

Buscando el amor

En la segunda muestra del material, Tamara planteó que las propuestas interpretativas que habían recibido de varias personas , los habían llevado a bucear en algunos de los conceptos aportados, además de trabajar en los modos de ir fijando cada escena y en la forma de estar los intérpretes en cada momento.
Uno de los temas que, para sorpresa de la creadora, había aparecido en el discurso de los espectadores, era el sexo. Entonces, permitiéndose ese intercambio asociativo entre la práctica del proceso y las devoluciones recibidas, empezó a pensar de este modo la inclusión de 4 micrófonos en el espacio escénico:

Los micrófonos traen algo como objetos, porque son algo fálico, y eso los relaciona con lo que habíamos anotado de sus devoluciones sobre el tema del sexo. Justo aparecen los micrófonos cuando estamos pensando que la gente habla de sexo al ver la obra; entonces ya aparecen con una carga, una lectura. A propósito del sexo me puse a investigar y llegué al concepto de obsceno como ‘algo que está fuera de la escena’ y al concepto de lo pornográfico como ‘la necesidad de ir más adentro’; y el micrófono me parecía perfecto para ir más adentro del espacio y, de alguna manera, más adentro del cuerpo, siendo a la vez objetos que aparecen desde afuera, que se enchufan en un afuera. Otra cosa interesante fue que al ir buscando sobre lo sexual, de repente me encontré con el amor y empecé a pensar: ¿dónde está el amor en la obra? (Sem… 17/7/08)

Esta pregunta dio origen al siguiente intercambio:

Claudia Pisani: …esos seres no tenían memoria, cada vez se encontraban en el mismo nivel de pregunta con las cosas, o de exploración. Como si fueran niños, pero en realidad eran adultos y esa búsqueda era de adultos. Eran adultos que no tenían memoria y no tenía una carga tampoco; era un juego… Para mí no podía aparecer el amor porque, aunque no veía lo que sucedía como una cosa fría, lo sentía como en un estado mental de primer encuentro donde no puede crecer, siempre estoy en un contacto o descubrimiento muy primario, no llego nunca al momento siguiente donde ya reconozco, donde puedo reconocer…

Lucía Naser: ¿No puede haber también un amor en ese primer encuentro?

Claudia Pisani: Para mí no, o sea, puede haber de todo…, pero esto es lo que yo sentí, que si no puedo reconocer, no puedo crear un vínculo.

Paula Giuria: Todo esto que trajo Caco de lo que ella había visto, de lo del útero, o del cordón umbilical, ahí puede estar el amor, por ejemplo…

(Sem… 17/7/08)

Este ejemplo del amor, nos sirve para introducirnos en otro problema a la hora de trabajar sobre significados y sentidos en las obras, que es el hecho de la reducción necesaria que cada espectador realiza para decodificar y convertir en información aquello que está viendo. Operación que hace que terminemos discurriendo sobre si hay amor o no —de acuerdo al significado que cada uno le da a esa palabra— ante una obra que “está tratando de reflexionar y encontrarse a sí misma, confiando en que la forma nuestra de relacionarnos con el mundo emite… aceptar lo que sucede o tratar de entender lo que no había visto que sucedía, pero sin que importe hacer un planteo particular sobre el mundo” (Tamara Cubas: Sem… 17/7/08).
A propósito de esto, Tamara trajo al tercer encuentro un texto del dramaturgo argentino Rafael Spregelburd , basado en estudios sobre percepción visual hechos por el pintor y filósofo Eduardo del Estal . En ese texto, Spregelburd hace una diferenciación entre significado y sentido que le da pie a la creadora para nuevas decisiones en este campo a la hora de continuar su proceso hacia la obra. Tamara lee y comenta a la vez —no podemos determinar hasta dónde es cita y hasta donde es comentario—:

El acto perceptivo es posible porque percibimos figura sobre fondo. La figura se reconoce por un lado cuando el sujeto identifica en ella una imagen que ya posee, una forma que ya ha aprendido. Si alguien dibuja, por ejemplo, un cuadrado imperfecto sobre un pizarrón y le pregunta a otro qué ve, éste dirá “un cuadrado”, porque percibe lo más parecido a lo que ya conoce. Por otro lado, las formas resultan perceptibles cuando se aíslan de un fondo que pasa inadvertido. Es decir, para responder a un cuadrado el sujeto deja de percibir el pizarrón. La percepción de la forma supone entonces procesos de simplificación, tendemos a asociar las figuras a formas que nos son familiares y las separamos del fondo informe que les hace de sostén. Lo informe siempre es el soporte material de la forma. Él plantea que el pensamiento sigue un camino análogo al de la percepción; hace una analogía entre forma y figura, y significado y sentido, asociando la forma al significado y el sentido al fondo. “Veo una figura sobre el fondo” es como decir “entiendo significado sobre sentido”, el sentido es el soporte ininteligible sobre el cual se recortan los significados. Entonces, plantea que en general cuando vemos algo y decimos “eso no tiene sentido”, deberíamos decir “eso no tiene significado”, porque el sentido siempre está. Cuando algo es incomprensible, misterioso, es porque está lleno de sentido. Forma y fondo, significado y sentido se organizan en lo que Estal llama “la máquina de significación” y opera mediante una dialéctica compleja, donde significado y sentido o figura y fondo, nunca pueden estar a un mismo nivel. Si yo tengo un cuadrado sobre un papel, donde la figura es el cuadrado y el fondo es el papel y saco el cuadrado, la figura es entonces el papel sobre un fondo que es la pared que está detrás. No pueden existir nunca ambos en un primer plano. Si la mirada descarta la figura para dirigirse al fondo, éste pasa a ocupar el lugar de una nueva forma y reclama la constitución de un nuevo fondo ininteligible sobre el cual recortar lo visible. La relación entre significado y sentido se articula en una dialéctica sin instancias superadoras, no se superan unas a otras. Spregelburd cierra esto diciendo que para él lo verdaderamente interesante es el borde de la forma, su lugar de conversión, su transacción con la otredad. La superficie del cuadro ya la conoce, no le interesa, lo que más le interesa es el borde, el sitio en el cual su ser cuadrado linda con el caos del fondo (Sem… 7/8/08).

Tamara plantea entonces trabajar en la vía de “borrar el significado para que emerja más el sentido” buscando la manera de que allí donde los significados se recortan más claramente, se proponen de un modo más clausurante, logran consenso; la obra haga un trabajo de apertura, de indiferenciación, de desestabilización.
Y en algunos pasajes y para algunos espectadores, seguramente este objetivo se logra; veamos, por ejemplo, la percepción de Paula Villalba, quien comenta:

Las formaciones que se generan, te remiten a lugares de inconsciencia. Hay capricho. Creo que la más surrealista de todas es cuando Miguel está en el piso desnudo y hace una cosa como de de un ciervo, un alce, ¿es un alce?, ¿qué pasa?, ¡que fastidio!, ¿por qué esto tan caprichoso? Pero me fastidia en una buena. No tengo con que asociar, no tengo con que asociar, no tengo con que asociar. Y eso te genera un conflicto. El conflicto es la no asociación. (Devolución en un ensayo).

El intérprete fenomenológico

Pronto en este proceso, los creadores, la seguidora y los participantes de este espacio en general, advertimos que el intencionado alejamiento del proyecto de las preguntas relacionadas con el “qué” (qué decir, qué temas tratar, qué plantear), ponían en primer plano aquellas concernientes al “cómo” (cómo hacer lo que hago, decir lo que digo, estar donde estoy —en la escena—). Aun cuando podamos llegar más tarde a pensar que verdaderamente no existe esa barrera entre el qué y el cómo, ésta fue una de las metodologías de análisis que fuimos desarrollando intuitivamente, como modo de organizar el discurso.
De ahí que se volviera fundamental la participación de Ana Corti como seguidora desde su perspectiva fenomenológica , cuyos planteos se dirigen exclusivamente a la práctica del intérprete en el tiempo presente de la escena y abren desde allí una discusión que abarca todos los planos de la tarea artística. Para describir el eje de su trabajo y dejar ver cómo dialogó con las prácticas del Seminario, editamos algunos pasajes de su participación:

Tamara, tú dices en el proyecto que eliges a tus bailarines con una cierta capacidad de presencia, de estar presentes. Entonces, introduciendo en esto mi “bailarín fenomenológico”, ese estar presente para mí sería un estar presente de ese intérprete en relación a los demás intérpretes o en relación al entorno, a los objetos. Se podría decir así: salir un poco del ego y hacer un lugar en esa presencia para que entre algo, que puede ser el micrófono, el compañero, el espectador… a un nivel que tiene que ver con la dirección de la atención, pragmáticamente hablando. En el encuentro del 12 de junio Pablo Albertoni dijo: “ustedes deberían leer la teoría del caos” y dijo algo así como: “si uno está con un objeto le da brillo”. Uniendo esto con lo fenomenológico y también con el tema de la presencia, en tanto que estoy presente en relación a los demás, es como que cada célula de nuestro organismo está conectada con otras células de otras personas y de los objetos, millones de células mías están conectadas con las de los demás y eso forma una especie de entretejido invisible. Todo puede tener una presencia muy fuerte solamente porque nosotros lo decidamos así. (Me siento también muy en contacto con lo cuántico). Uno está presente y deja entrar algo que está también presente en otro lado (el micrófono, el compañero, etc.). Es estar ahí, proponer y también dejar entrar y eso se puede afinar, trabajar. O sea, mi investigación está hecha en base a la dirección de la atención, lo que es la conciencia… Si intérprete 1 y 2 están acá, quizá —dijera Pablo Albertoni— se dan brillo entre los dos, o sea que el espacio entre los dos se llena. Esto tiene que ver con darle cuerpo al espacio. Basándonos en los escultores, por ejemplo Henry Moore le da tanto valor a la forma con el material que sea, como a los huecos o al espacio que hay dentro de esa forma. Esto sería más o menos lo mismo: el hueco o el espacio entre uno y el otro tiene una presencia y una corporeidad brutal y sólo depende de la atención que yo le dé. Si olvido el espacio de atrás, se cae, y quizá se cae el intérprete que está ahí también. Pasa algo con lo expresivo. Entonces, desde esta propuesta fenomenológica, yo encuentro que este sería un tema de atención: ¿qué pasa por la cabeza del intérprete en determinados momentos? Esto es una especie de entrenamiento acrobático del tipo del de la ópera china, pero de la percepción. El entrenamiento de la atención para poder percibir las distancias lleva tiempo. Esto tiene que ver con el estudio de la proxemia, el estudio del espacio y de la percepción en el espacio. Por ejemplo, Maradona en su mejor época parece que tenía una proxemia brutal, porque incorporaba la ubicación de cada futbolista en la cancha. Esto era natural en él, se ubicaba perfectamente en el espacio y manejaba los movimientos de cada uno muy afinados… Parecería que él tenía incorporada una mirada panorámica, que creo que la trabajan en el fútbol: desde donde uno está, tener la percepción de todo lo que se mueve y lo que no se mueve y entonces la persona actúa en base a esa afinación.
En relación a la escena de la caminata, sería tener una mirada focal donde estoy mirando pero no perder del todo el entorno. Si miro la silla, también sé que estás tú acá. Eso también me da otra calidad de movimiento (Sem… 17/7/08).

Los intérpretes venían trabajando en la idea de no-interpretar, en el mismo sentido en que la obra proponía no-representar, pero no todos los espectadores leían lo que veían en ese código y a menudo, la aparición de todos esos temas de asociación (manipulación, poder, violencia, dramatismo, oscuridad, etc.), parecía venir de la mano de la forma de estar de los bailarines en escena, generando este tipo de apreciaciones:

Carolina Silveira: Yo hoy miraba y pensaba “esto es un asunto serio”. Por un lado siento que hay como un secreto, como una cosa que no está pasando acá, algo que está pasando en otro lugar… hay que ver si lo que está pasando acá es un asunto serio que se me va a develar o quizá la insistencia en el no representar o en el no interpretar está generando una forma que no es neutra sino que es “seria”, está cargada… También veo en la interpretación como que hay una especie de dolor reprimido, que no es que están dejando que suceda lo que sucede físicamente, sin acudir a la representación de sentimientos, sino que en realidad están reprimiendo, como en una obstinación de que algo no pase para afuera…

Paula Giuria: Cuando corren, las caras les cambian mucho, me gustó porque las caras se ven comprometidas, porque es imposible no estarlo; al correr rápido se descontrolan. Está bueno que en cualquier momento las situaciones físicas produzcan las caras.

(Sem…17/7/08)

A estas observaciones, Tamara respondió en su siguiente presentación en el Seminario:

Tomamos el tema de la seriedad que ustedes planteaban la vez pasada y, como no nos interesaba el sentido que emanaba de lo que se veía, estuvimos trabajando sobre eso… Esta escena de las caminatas ha variado bastante tratando de sacar ese carácter de seriedad e intentando que sea un lugar donde ellos se sostienen entre sí, dar la idea de un universo propio. Sacar la idea de serio y de amenazante que pudiera tener, y trabajar la idea de que uno depende del otro. Muchos de los puntos comienzan a quedar indefinidos, por ejemplo, no paran sino que pasan quizá disminuyendo las velocidades, tratando de pensar más en la persona que dejo que en el lugar hacia donde voy. Entreparar en vez de parar, u otros pequeños detalles que eliminan peso en los puntos (Sem…7/8/08).

Las palabras mágicas

Ana Corti: Yo veo que en aras de algunas ideas se pierde lo concreto del espacio físico, que tiene lenguaje propio. Artaud hablaba mucho de eso, las palabras, el diálogo, la palabra escrita, es un lenguaje si uno piensa en ideas, pero después viene lo concreto: mi pie en el piso y en el espacio; y eso tiene su lenguaje propio… Tú decís “quieren encontrar un universo entre ellos más allá del movimiento que ejecutan”, entonces es ahí donde me parece que se pierde el piso y el espacio, al querer encontrar ese universo, porque yo estoy acá con este piso y con este espacio.
Yo propongo preguntarnos esto, por ejemplo, en esa escena donde uno cayó y el otro quedó: ¿ése que cayó siente la presencia de los otros dos o queda solo? Porque yo siento que quedan solos. Celibidache dice que cuando uno queda solo se produce un daño. Daña lo expresivo, u otra cosa, todo se cae… Hay un tema de lo corporal bien concreto que es el tema de la piel. Por ejemplo, en la primera parte, cuando están desnudos, yo siento que están ausentes de la piel, como si se hubieran ido para adentro, la piel está ahí pero sin aparecer. Quizá sería bueno comenzar a trabajar la doble dirección del tocar, donde todo lo que toco me toca, y entonces la piel empieza a aparecer un poco más. Yo sentí que llegaron un poco más hacia la piel casi al final de esa escena, quizá cuando estaban más tranquilos. Algo se soltó desde adentro y la piel se habitó, y seguramente el espectador va a sentir eso, porque uno irradia y logra más presencia. En el embrión se forma el sistema nervioso y la piel juntos, son hermanitos gemelos. Entonces yo creo que llegando a la piel va a haber otra irradiación de la presencia…
Hay algo que en nuestra educación formal primaria y secundaria nunca nos enseñaron. Nos enseñaron a escribir y a leer pero no a escuchar, ni aun en la EUM , ni aun a nivel terciario. No existe una materia que sea aprender a escuchar, y creo que esta falta redunda en todo y fuertemente en las artes escénicas. Escuchar es un proceso y tiene que ver con el hecho de adónde dirijo la atención. Esto tiene que ver con escuchar sonidos y con escuchar a los otros. Mientras yo hago algo estoy escuchando otra cosa. ¿Cuánto puedo yo dirigir mi atención mientras hago algo como lavar los platos, por ejemplo? Escucho los pájaros, el teléfono, etc. Eso es un entrenamiento y cambia el movimiento corporal, la relación con el espacio, con el tiempo, con todo. En un momento tú decías que querías trabajar la relación con el espacio y con el tiempo, entonces yo pensé por qué no entrenar la atención en ese momento. De lo que suena, de todo… y quizá el tiempo te aparece y no lo tenés que buscar y el espacio tampoco, no lo tenés que buscar, sino que aparece.

Carolina Silveira: Ana, cuando vos decís que se está en el plano de la idea y proponés entrar en lo físico a través de una imagen como, por ejemplo, “la raíz que une los pies por debajo de la tierra”, etc., eso también es una idea… me hace pensar que la relación es más compleja…

Ana Corti: Eso es muy concreto, es el pie y mandar la atención al piso, eso es muy concreto, sólo que te podés imaginar que de ahí sale algo por debajo del piso que podés llamarlo H, que entra en tu pie, que está ahí. Vos podés imaginar que tu pie está ahí y recibís eso por la planta y el tema es qué pasa después, qué apareció.

Carolina Silveira: Sí, pero tampoco creo que sea algo que ellos no trabajan o que nunca hayan trabajado; uno plantea por un lado lo concreto, lo físico, y por otro las ideas, y esa relación es muy sutil, porque el trabajo con imágenes también es un trabajo con el pensamiento y con la atención, en cierta medida a un mismo nivel.

Ana Corti: Es estar dirigiendo la atención, estar imaginando la percepción, y la percepción es algo muy concreto, tenés una piel, un tacto. No es esa idea de decir “vamos a tratar de tener una presencia o voy a tratar de vaciarme”.

Carolina Silveira: Lo que quiero decir es que es una idea contra otra, está bueno verlo porque parece que fueran de otra naturaleza y yo creo que no lo son, sino que es otra dirección de cosas de la misma naturaleza. Son como palabras mágicas donde en vez de decir “voy a vaciarme” —y de repente no sucede, no lo logro— digo “voy a dejar entrar el zócalo” y por ahí sucede; entonces se trata de ver qué palabras mágicas estoy necesitando o me sirven más para conectarme.

Tamara Cubas: También el decir “estoy parado en la esquina sin esperar nada”.

Carolina Silveira: Sí, pero es cierto que hay distintos niveles de complejidad, porque cuando decís eso, traés una situación que no es en la que estás ahora —que estás sentada en la silla—, sino que usás una imagen externa a la materialidad de este presente… O sea, lo planteo como un problema, porque creo que realmente es todo un tema, aunque no lo podamos solucionar acá.

(Sem… 7/8/08)

Autor: Carolina Silveira
Texto incluído en el libro Metodologías de Creación de Carolina Silveira y Paula Giuria. Montevideo
http://estuarioeditora.com/libros/seminario-sobre-metodologias-y-practicas-de-creacion-en-danza-contemporanea/
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