Sensaciones y ensayos sobre el cuerpo

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Sensaciones y ensayos sobre el cuerpo

ATP

Critica de ATP por Leonardo Maldonado, Ruleta China, Argentina.

En el marco del Festival Internacional de Buenos Aires, ATP, la obra de Tamara Cubas, desbordó energía y desplegó incertidumbre.

ATP es al mismo tiempo un juego y una investigación con y sobre el cuerpo. Un derroche de energía corporal que subyuga, fascina y desconcierta. Como gran parte de la danza contemporánea, prescinde de una tesis a priori o de una historia dramática a resolver, y se postula en su especificidad: carne con capacidad de movimiento. Lo que no implica, sin duda, que la obra presente una idea subyacente: la centralidad del cuerpo como ser-actuante autónomo, independiente y anterior a toda facultad de raciocinio que permite no sólo la percepción del mundo sino la comunicación y la posibilidad de –a pesar de Lacan y al amparo de Merleau-Ponty– constituirnos en sujetos con anterioridad al lenguaje. No es casual que la única acción que no realicen los protagonistas sea el acto de habla.

La presencia de la hoja de ruta, de las rutinas escritas que cada uno de los performers sigue una vez que las pegan en los blancos paneles, no invalida de modo alguno lo planteado; por el contrario, sugiere la disociación que existe entre lo escrito y lo realizado, la falta de correlación entre la orden y el movimiento efectuado, la imposibilidad de la traducción exacta del lenguaje a la acción. Entonces, al mismo tiempo, a partir y pese a la rutina, dos hombres y una mujer (de)muestran la experiencia del cuerpo vivido, del cuerpo experimentado: minimizan y maximizan, ensayan y fortalecen, y comprueban y desafían sus posibilidades expresivas.

Así, experimentan la fugacidad del fenómeno perceptivo, su condición de inasible, su variabilidad e inestabilidad, su constitución y su renovación a cada instante, su inscripción en un puro presente. Por eso sus cuerpos, vestidos y desnudos de modo intermitente, se hacen y se deshacen, se crean y se recrean –se inventan–, y se invisten de sentido de modo continuo, o derivado, como diría Derrida. Desplazamientos, corridas, traslaciones, caídas, caminatas, sacudidas, saltos, contorsiones, sacudidas, maniobras alarmantes, esperas, arrebatos y sonidos guturales ponen en acción los músculos de los bailarines.

De este modo, cada uno de ellos transita su cuerpo vivido de manera única e intransferible. Ensayan, prueban, sienten, exacerban o simplemente practican o dejan que sucedan movimientos corporales tanto involuntarios –la respiración, los latidos del corazón– como voluntarios. Entre estos últimos, se produce una permanente oscilación entre los que todas las personas somos capaces de hacer, como caminar, saltar, desplazarse, parpadear, correr, tomarse el pulso, acariciar, y aquellos que sólo profesionales de la danza pueden abordar; esos movimientos en los que se luce el profundo conocimiento de la expresión corporal y se verifica el estudio, la disciplina, la rigurosidad y la precisión de la danza. No obstante, unos y otros, sin duda, están atravesados por el arte. Nadie que no estuviera entrenado podría realizar los movimientos “naturales” o habituales del cuerpo tal como ellos, estos fantásticos y audaces intérpretes –Mariana Marchesano, Miguel Jaime y Santiago Turenne– los llevan a cabo.

Y como el acento está puesto en el cuerpo, el resto de los denominados artificios teatrales –escenografía, iluminación, vestuario, efectos especiales, y habría que agregar tecnología multimediática, tan de moda por estos días, y a veces utilizada sin sentido o para decorar un espectáculo que de otro modo no lograría sostenerse– están reducidos. El cubo perfectamente blanco donde se lleva a cabo la acción y la iluminación no focalizada pretenden hacer del cuerpo un ser-transparente, es decir, que se vea en todo su esplendor. Esplendor que se aleja de los cánones del glamour teatral a lo Broadway; se trata más bien de un esplendor natural que es propio del cuerpo, que le es inherente. Por eso sería absurdo bajar la intensidad lumínica cuando los cuerpos aparecen desnudos, o virarlas al rojo, como lo ha establecido Hollywood en sus películas cada vez que tiene lugar una escena de un supuesto “alto voltaje erótico”.

En ATP, los cuerpos no están erotizados. La desnudez no tiene el fin de configurar a estos cuerpos como objetos eróticos. Ellos parecen, por el contrario, exentos de toda pulsión erótica (los hombres no pretenden conquistar a la mujer ni enfrentarse por su causa, ni ella seducirlos), y por ello no están investidos de intencionalidad sexual alguna. Se trata más bien de cuerpos que se hacen cargo de sus especificidades y variedades genitales pero en el orden del juego que propone la obra, alejado de todo tipo de connotación sexual convencional. De hecho, ninguno de los tres cumple con los roles tradicionales asignados al hombre y a la mujer. Por eso ella es, en varias ocasiones, tan violenta como ellos en sus movimientos y no recibe de parte de los hombres, cuando la arrojan al suelo o la persiguen, ningún tipo de trato diferencial. Y por eso no les resulta problemático, más allá de la mirada de asentimiento que cruzan la mujer y el hombre que está de pie, que éste se acueste desnudo sobre el otro, también sin ropa, que yace boca abajo sobre el blanco del piso. Y aunque parezca lo contrario, ni siquiera en este momento se juega con la ambigüedad sexual (ellos tampoco intentan conquistar o seducirse). La intimidad que consiguen en esta escena, sin duda impactante, en que los tres permanecen acostados unos sobre otros, tampoco responde a una intencionalidad sexual; se trata más bien de vivir la experiencia perceptual del roce.
La tensión sexual que se genera en ciertas ocasiones se corresponde con el resto de las tensiones presentes a lo largo de la obra: todas se manifiestan en el cuerpo y son del orden de la percepción sensorial. Las tensiones se constituyen en la relación que los tres cuerpos establecen; en el binomio vestido-desnudo; en el contraste entre el sonido manipulado y el silencio; entre la distancia de la orden escrita en la rutina y su cumplimiento. La intimidad lograda en la escena mencionada, que es previa al final, presenta una evidente connotación freudiana: la mujer viste el culotte para remarcar que carece de falo. Pero su tratamiento responde a lo explicado. La penetrabilidad en el cuerpo del otro está más relacionada con la lucha por el espacio, presente en toda la obra, que con el coito.

El cuerpo está allí, vestido y desnudo, en quietud y en movimiento, e investido de una pretensión de naturalidad anterior a toda libido. Allí están los músculos que se contraen y se distienden, que se exigen y descansan; los movimientos agresivos y los calmos; las aceleraciones y el vértigo; las corridas en círculo, los choques, las direcciones, los apresuramientos y las esperas; y los actos de vestirse y desvestirse, entre muchos otros. Se trata de un cuerpo que se magnifica a partir del plano sonoro: el sonido funciona como garantía del cuerpo experimentado y responde a la lógica de la percepción propuesta. Por eso la captación de los sonidos que el cuerpo produce, realizada por los mismos intérpretes a partir de micrófonos de largos cables que se enredan e interactúan con sus propias anatomías, está manipulada, amplificada, distorsionada, hiperbolizada. Francisco Lapetina, responsable de esta área, realiza su trabajo en vivo y logra que escuchemos cómo “suena” el cuerpo humano: el ruido que se genera al dar un paso, al acariciar la piel y los vellos púbicos, al respirar, al jadear, al rozarse. También se encarga, de modo impecable, de que escuchemos cómo suena el propio sonido –lo que llamaríamos el aspecto autorreflexivo de la materialidad sonora–: cómo los micrófonos se acoplan, el ruido que provocan cuando se los arrastra o cuando golpean contra el piso, o el que producen cuando los intérpretes los hacen girar en círculos por el aire a distintas velocidades.

Tamara Cubas, de amplia trayectoria en el campo de la danza contemporánea, la performance y la video-danza, mentora y directora del proyecto –que se enriqueció con los aportes de todos los participantes y de los privilegiados primeros espectadores de los ensayos–, presenta una obra audaz e incierta, original y de una fuerza avasallante, casi de sesgo cinematográfico experimental por las imágenes que recrea. Con una apuesta corporal arriesgada y provocadora, poco común en el teatro rioplatense –en este sentido se acerca a Maneries, de Luis Garay, hasta hace poco en cartelera– y una notable sensibilidad para sentir, percibir y transmitir el comportamiento del cuerpo humano, asombra al espectador y, como diría Baudelaire, desembota sus sentidos, que es también la búsqueda o la propuesta interna del montaje. Sin duda, la entrega y la versatilidad de los bailarines hacen honor al título de la obra, que gastan y reactivan de modo permanente esas moléculas de trifosfato de adenosina –cuya sigla en inglés se corresponde con el nombre de la obra–, que son las encargadas de generar y transmitir la energía a todo el cuerpo. También, y en un exceso de interpretación del que me hago cargo, ATP podría significar “Apto para Todo Público”, es decir, para aquel auditorio ávido de sorpresa, que debería ser, en principio, todo

Tipo: Crítica

Autor: Leonardo Maldonado

Medio: http://www.ruletachina.com
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