El arte de dar forma a la ausencia.

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El arte de dar forma a la ausencia.

Hace un largo tiempo me interesa pensar las huellas de los cuerpos, los vestigios y fragmentos que pueden ser indicios de lo que fue una vida. Quizás el esfuerzo de ciertas prácticas artísticas por dar cuenta de lo que fue una vida, del dolor de su abrupta partida, de los afectos que guardamos por quienes se han ido, es una de las problemáticas que más nos interpelan hoy. Pensar la materia de esas prácticas, el sentido de sus acciones cuando está en emergencia la vida, nos inclina a pensar las posibilidades de un cuerpo más allá de la muerte, su posibilidad de hablar para otros tiempos en los regímenes del espacio poético. No sería excesivo decir hoy que a golpe de memoria e imaginación podemos aproximarnos a lo que fue una vida.

En el contexto latinoamericano, el entramado arte y memoria presenta un escenario complejo. Las prácticas de memoria a través de dispositivos artísticos han implicado estrategias diversas, desde testimoniales y documentales, comprometiendo archivos personales, álbumes familiares, evocaciones corporales; apelando siempre a la imaginación, a la invención, a la ficción. En el “archivo” de la memoria no siempre se encuentran o recuperan las tarjetas o las fichas del acontecimiento; se acumulan documentos ilegibles o borrosos para las maquinarias del recuerdo: “Puedo ver la esquina y la calle pero no puedo recordar su nombre”, dice Bruna a Oscar; y Antonia conmina a José a soñar lo que ya no puede recordar. Estos personajes de Arístides Vargas (Nuestra Señora de las Nubes y Jardín de pulpos) hablan de la memoria como un espacio de ausencias, de pérdidas irrecuperables, o quizás parcialmente recuperables gracias a la imaginación. Así también lo manifestaba Tadeusz Kantor cuando se refería a la memoria como un “depósito de cadáveres” (Kantor, 1984).

La memoria nos implica en un entretejido de afectos, experiencias, recuerdos y relatos que no sólo llegan directamente o de primera mano, sino que como señala Beatriz Sarlo “puede convertirse en un discurso producido en segundo grado, con fuentes secundarias que no provienen de la experiencia de quien ejerce esa memoria pero sí de la escucha de la voz (o la visión de las imágenes) de quienes están implicados en ella”(2006, p.128). El presente desde el cual se produce el discurso de memorias está tejido de múltiples pasados2. Pero cualquiera que sea la posibilidad de acceder a ese tejido, su carga afectiva nos remonta a las corporalidades, a las dimensiones de lo sensible y lo matérico. Invoca olores, visiones, texturas. A través de los sentidos practicamos la memoria y evidenciamos su cualidad performativa, actuante.

Me ha interesado pensar la memoria en su dimensión práctica, en su irremediable vínculo con el cuerpo individual y colectivo, pues como señala Eduardo Grüner –muy bajtinianamente- “cada memoria es una encrucijada polifónica de memorias de otros” (2005, 163), “no se trata ni de la voluntad de recordar ni de la asociativa ‘memoria involuntaria’ de Bergson o de Proust, sino de una práctica -y aquí trazo la conexión con Nelly Richard- que no tiene de antemano garantías de éxito” (168). Lo que Grüner señala como una política de la memoria implica una práctica que muestra -o hace visible- las formas en que “la tinta del poder” actúa, borra o invisibiliza; una práctica que (re)vuelve las heridas y evidencia las falsas y apresuradas costuras realizadas por una solidificada y soldada cultura “oficial” (170). Practicar la memoria –en palabras de Nelly Richard- es hacer vibrar la simbólica del recuerdo en toda su potencialidad crítica, evitando que la historia se agote en la lógica del documento o del monumento, y trabajando para ir más allá del archivo museístico y de las conmemoraciones que petrifican y clausuran el pasado (2000, 11).

Parto entonces de esta premisa: la memoria como una práctica. Dicho de otra manera, a la memoria accedemos performativamente, en actos del cuerpo. Desde este registro, me ha interesado pensar los modos en que las prácticas artísticas propician dispositivos para habitar y performativizar las memorias. Teniendo muy en cuenta que el arte y en particular la imagen, tiene una arcaica relación con la muerte. Lo que llevó a Régis Debray a plantear la plástica como un terror domesticado tiene fundamento en la tensión entre muerte y vida que propugnan las imágenes. Ellas han sido el medio a través del cual se intentó garantizar la sobrevivencia de los muertos, insistiendo en la imagen como fantasma de los muertos.

También la escritura, ha dicho Michel de Certeau -y quiero pensar, la creación- es siempre consecuencia de una pérdida; el efecto indefinido de la pérdida y de la deuda. Pero la escritura no conserva ni restaura lo que ya se perdió. Toda pretensión de otorgar verdad al registro poético no es más que una ficción en la que se hace un duelo, una añoranza por lo que no está. Construida sobre una muerte, sobre una ruina, el registro poético es una evocación, la llamada de un deseo. Es preciso, insiste Certeau, “que el cuerpo muera para que nazca la escritura” (1993, 309).

Más que resaltar la creación como el lugar donde puede vivir aquello que no existe y que justamente nos sobrevive (“Una pérdida de la existencia es la condición de una supervivencia en el poema”, 1993, 311); me interesa esa especie de sentencia ética en la que insiste Certeau: “Una presencia, al desvanecerse, impone la obligación de escribir” (311). Pienso, sobre todo, que el desvanecimiento, la desaparición, la pérdida de Otro, compromete la vida y la obligación de testimoniar; si es que testimoniar enuncia ese deseo profundo de salvar del olvido y del no lugar. Testimoniar puede ser enunciar, dar un cuerpo y un lugar. Aun cuando sea cuerpo de palabras, cuerpo espectral de la imagen, cuerpo de afectos y deseos. De allí que accionar, dar un cuerpo de palabras o de imágenes, es un gesto de invocación, de ofrenda y lamentación3. Es un acto de duelo, si es que el duelo hace posible enunciar y dar un cuerpo de dolor a la irreparable pérdida. Pero ¿puede el arte restituir ausencias?

En este texto expongo y reflexiono ciertas prácticas artísticas que implican el despliegue de recursos performativos y escénicos, realizadas como actos de evocación de ausencias. Dos problemáticas atraviesan este texto: la posibilidad del arte para hacer visible formas sensibles que evocan ausencias, en contextos de extrema violencia hacia los cuerpos; y la imposibilidad del arte, pese a todo, para restituir la pérdida.

Se dice que sólo el arte vuelve reconciliable lo irreconciliable de la vida, pero es ésta una reconciliación fugaz; especialmente cuando termina el tiempo de la ficción, se abre la temporalidad de lo real y regresamos a lo irrecuperablemente perdido. Se ha dicho que a través de las imágenes se asegura la sobrevivencia de lo que ya no está. Pero la imagen es también una memoria de restos.

Dar forma a la ausencia es un gesto arcaico y fundante, como explicita aquel relato de Plinio el Viejo en torno a la silueta del amante trazada por la doncella de Corinto para retener su presencia, dando lugar al origen vestigial de la pintura. Por ello es también un trazo de restos, un gesto melancólico y un acto de duelo. En la voz de Didi-Huberman, el gesto morfológico y artístico es siempre “la supervivencia fantasmática de una desaparición” (2008).

¿Cómo perseguir un fantasma persiguiendo su imagen? ¿Cómo puede detonar una ausencia? ¿Cómo puede la imagen dar cuenta de una pérdida? Con estas preguntas quiero pensar los vínculos entre práctica artística y desaparición forzada desde la experiencia de la performer y coreógrafa uruguaya, Tamara Cubas, y a propósito de la exposición de su obra en México, en agosto de 2015, en un contexto próximo al escenario uruguayo que condicionó su creación4.

Durante la dictadura cívico-militar que imperó en el Uruguay entre el 27 de junio de 1973 y el 28 de febrero de 1985, Tamara vivió exiliada en Cuba (1975-1985). Varios integrantes de su familia militaban en el Partido Comunista Uruguayo y en el Frente Amplio. Su tío, Omar Cubas, había desaparecido a finales de abril de 1975, cuando las Fuerzas Conjuntas allanaron su domicilio en el Cerrito de la Victoria, Montevideo, donde vivía. Todos los miembros de la familia Cubas sufrieron la cárcel o el exilio.

En noviembre de 2007, en el cumpleaños 37 de Tamara, la tía Mirtha le obsequia una fotografía enviada desde Buenos Aires en 1976. Esta imagen había sobrevivido a los siete años de prisión de Mirtha Cubas. En la foto aparecía una niña sonriente, meciéndose en un columpio, y en el dorso estaba la dedicatoria: “Para mi tía, que la quedé esperando en Navidad, Tamara”. En un mensaje enviado el 16 de abril de 20155, Tamara escribe: “Esta es la foto que detonó todo el proceso”. A partir de ella comienza a imaginarse un tejido de historias que poco a poco fue activando las imágenes y el proceso de diálogos con su familia y consigo misma en torno a lo vivido y a la necesidad de relacionarse con un pasado al que sólo podía acceder a través de los vestigios.

Otras dos imágenes formaron parte de este núcleo detonador: la foto de una silueta con la inscripción: “Omar Nelson Cubas, Uruguay, Desaparecido, 20/4/75”, que había llegado a la familia a través de un profesor que orientaba a Leticia Cubas, la hermana de Tamara, en la investigación para la realización de un documental. Se trataba del fotograma de un video que mostraba las siluetas realizadas sobre un muro como parte de las intervenciones del Siluetazo argentino6. Esta imagen detonó la decisión de Leticia y de la tía Mirtha para iniciar el proceso de denuncia de la desaparición forzada de Omar Cubas. A pesar de no estar incluido en las listas de desaparecidos uruguayos, la silueta realizada por un autor desconocido en Buenos Aires –donde había vivido parte del exilio la abuela Elida- dio pie a la necesidad de responder a la pregunta, aún no verbalizada en el núcleo familiar, sobre el posible destino de Omar.

En el álbum de la familia Cubas, había una única foto de Omar con apenas diez años, en el cumpleaños número quince de una de sus hermanas. Durante la correspondencia sostenida a propósito de su exposición en México, escribe Tamara: “Algo que me percaté recién a mis 37 años, es que Omar vivió 37 años y solo aparece en esta foto. Es el muchachito de unos 10 años que tiene la cabeza un poco ladeada. Nunca hasta el momento había sentido su ausencia. Su expresión me intriga”7.

6 El Siluetazo fue una práctica artístico-política realizada en Buenos Aires en el marco de la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo el 21 de septiembre de 1983. La propuesta inicial estuvo a cargo de los artistas visuales Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, pero fue replanteada y realizada con las Madres de Plaza de Mayo. Consistió en siluetear cuerpos sobre papel para luego pegarlos sobre los muros de la ciudad, en abierta alusión a los miles de detenidos desaparecidos durante la dictadura militar. Ver El Siluetazo, de Ana Longoni y Gustavo Bruzone (comp). Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008.

Bajo la persistente perturbación por la desaparición del tío Omar, ya en el 2009,Tamara emprende una serie de acciones con la colaboración de varios miembros de su familia. Veinticinco años después, en democracia, es presentada ante un juez la declaratoria de desaparición de Omar Cubas.

Las conexiones afectivas entre estas tres imágenes, expuestas a una travesía temporal que las tensiona, no pueden encontrar una formulación de palabras razonadas, sino de gestos mínimos y de persistencias que pudieran expresarse como el arte de hacer visible los silencios y recuperar un entretejido de recuerdos que pudieran aproximarlos a la ausencia, o más bien, a las imágenes y afectos que perduran y sobreviven a las ausencias.

A propósito de la instalación de Esther Shalev-Gerz Entre l’écoute et la parole: derniers témoins. Auschwitz 1945-2005, realizada en el Hôtel de Ville en el 2005, Georges Didi-Huberman plantea una serie de figuras con una alta potencia reflexiva. Entre ellas, destaco la figura “bancas inquietudes” que da título al texto donde medita la obra de Shalev-Gerz. Si bien Didi-Huberman piensa esta figura en el contexto del testimonio, me interesa el modo en que ella puede ayudarnos a desgranar las zonas difíciles de enunciación en los procesos creativos en torno a la memoria y la transmisión de los relatos, como el realizado por Tamara Cubas en su entorno familiar. Didi-Huberman analiza la “inquietud” como un“desperfecto”, como “los blancos” en la palabra del testigo; como “un tormento” o como “emanaciones del sufrimiento” (2015b, 92-93). Si bien los procesos emprendidos por Tamara con sus familiares implicaban la recuperación de relatos y ellos tenían una indiscutible dimensión testimonial, deseo también pensar las zonas “blancas”, lo no dicho que respira entre las pequeñas historias expuestas como piezas, las borraduras en los tejidos del recuerdo, y los inevitables “blancos” en la textura de la memoria que conformaba la experiencia de vida familiar y en particular, la memoria de la propia artista: “… a la edad de tres años

salgo del país, producto del exilio político que sufre mi núcleo familiar. El pasado que abordo me es ajeno en alguna medida, ya que a mi edad, desde los tres a los 13 años, me sometí a una distancia de los acontecimientos que repercuten en mí pero sobre los cuales no decido, y se me escapan” (Tamara Cubas, La Patria personal).

La inquietud causada por una momentánea borradura de la memoria familiar, y por la inevitable necesidad de conocer una historia no conscientemente vivida, está articulada a las fisuras que genera el dolor, al tormento por un otro que “no cesa de escaparse”8. El perturbador silencio que durante años impuso la ausencia del tío Omar, era el síntoma de un sufrimiento que poco a poco fue irrumpiendo en los relatos, en los encuentros familiares y en las acciones emprendidas por Tamara Cubas. Si a través de los relatos familiares

8 “… las “blancas inquietudes” se manifiestan alternativamente como puntos mudos del dolor y como pantallas para protegerse del mismo durante el espacio de un silencio” (Didi-Huberman, 2015b, 100). se tejían hilos, “tramas de palabras” –“testimoniar es construir una filiación”, dice Didi-Huberman (2015b, 99)- intentando acceder a las historias y afectos de un tiempo no vivido y buscando dar formas a la ausencia; la artista que es bailarina y coreógrafa, desplegó una indagación a través de su propia experiencia corporal que le permitió recrear relatos paralelos a la inasible memoria real.

Las primeras acciones propuestas por Tamara y realizadas en el entorno familiar, implicaron la recuperación de diveras narrativas, la producción de nuevos relatos, de trazos cartográficos. Abrir el baúl donde la abuela Elida atesoraba la cruzada de cartas sostenida entre sus hijos y nietos. Ubicar sitios memorables para cada uno de ellos en Montevideo y escuchar de viva voz de los protagonistas qué había ocurrido allí, qué experiencias marcaron sus vidas en los años difíciles en dictadura. Fue emergiendo así un fragmentado archivo familiar de documentos sutilmente levantados entre los silencios y el recuerdo tormentoso de un pasado que irreversiblemente fracturó la vida familiar.

Los distintos materiales, informaciones, testimonios, que durante el proceso fue reuniendo la artista, devino un archivo que integró lo que ella misma definió como “una base de documentos transitables, consultables”, “una narración en potencia que posibilit[aba] diversas interpretaciones yrepresentaciones propias y de otros”(Cubas). Junto a esa especie de archivo documental a partir de los testimonios aportados por la familia, fue también generándose un archivo ficcional producido en las indagaciones y representaciones corporales de la artista. Doble corpus que se resistía a una morfología preconcebida, abriendo la posibilidad de pensar la práctica artística como productora de archivos de memorias reales, pero también de memorias imaginadas que colaboran para la reconstrucción de los relatos cuando emergieron acciones y apuntes ensayísticos que Tamara emprendió implicando su propio cuerpo en la obstinada necesidad de saber qué le sucede a un cuerpo en la caída, cómo habitar la horizontalidad, cómo experimentar la pérdida del control corporal e imaginar una disolución, una des/figuración; qué sucede en nuestro corpus de afectos al reescribir cartas que alguna vez alguien escribió para otro.

Estos dos niveles de registros, el documental y el ficcional, dieron pie a una plataforma archivística que Tamara tituló La Patria Personal. El Archivo, entonces, fue también un espacio de performatividades, de acciones a través de las cuales se fueron explorando diversas situaciones, circunstancias del cuerpo, documentadas fotográficamente o a través de videos. Acciones escénicas como Después de la marcha (fotografiada por Sergio Caddah), Mujervaca y Montaña de cuerpos (fotografiada por Nicolás Boudier), abordaron experiencias de la memoria colectiva que pasaban por el cuerpo de la artista y devenían núcleos narrativos capaces de estimular la producción de discursos, lejos de cualquier abordaje literal de las memorias en cuestión. El cuerpo de la artista fue espacio e instrumento para explorar lo sucedido a otros cuerpos. Durante cuatro años Tamara Cubas sometió su cuerpo a una serie de experiencias físicas y emocionales, caminatas, caídas. ¿Cómo sostener durante determinado tiempo un estado corporal?, era una pregunta reiterada en esta investigación generada por la ineludible necesidad de saber qué sucede con los cuerpos en situación de desaparición, ¿cuándo muere un cuerpo expuesto a la tortura, al exterminio? 240 caídas fueron registradas por Sergio Caddah. Intervenidas posteriormente por la artista configuraron la pieza Caídas (2009-2012). El número de imágenes hacía referencia al número que durante cierto tiempo fue la cifra oficial de desaparecidos en Uruguay. Pero también hacía referencia a la imposibilidad de representar en números o en palabras la disolución de los cuerpos.

Pensar la corporalidad en un espacio donde la categoría fundamental es la de los cuerpos rotos, la desmaterialización, la invisibilización y la espectralidad, es un desafío. El cuerpo corresponde a la extensión, y a la exposición, como insiste Jean-Luc Nancy; pero para ser expuesto necesita ser extenso (2003, 95), ocupar un espacio, un volumen, en la verticalidad o la horizontalidad. Pero el cuerpo que se va, también insiste Nancy, se lleva su espaciamiento (29). ¿Cómo hacer cuerpo, espacio, imagen, representación, de la desaparición de los cuerpos, no de la muerte, sino de la desaparición, de eso que podría llamarse “el fantasma del espacio abolido”? Pienso que es ésta nuestra mayor aporía, la que también enfrenta el arte, incluso aquel que avanza como imagen figurante, como imagen en construcción, como posibilidad en el tiempo.

La Patria personal de Tamara Cubas devino un corpus de restos de memorias inscritas en los cuerpos, devino cartografía de los cuerpos de una familia que es también el corpus de un país, y escritura de un conjunto de cuerpos como alegoría del corpus extraviado de una memoria, de un país o de “los países del cuerpo” (Nancy, 2003,45). No como representación del pasado, sino como resignificación del presente. Recuperar esas historias y fragmentos de vidas, más allá de la desaparición y la muerte, propició otro lugar desde el cual re/conocerse.

Pero si bien fue éste el primer tejido de experiencias, de afectos, de encuentros y relatos que propició a la familia Cubas enunciar el dolor y hacerlo público, La Patria Personal fue también la matriz que hizo crecer y transformar numerosos actos, acciones, obras de distintos formatos.

A partir de los planteamientos de Jean Allouch sobre el duelo como acto y sacrificio, Tamara Cubas propone a su familia un ejercicio bajo la idea:“Lo que mata es el agujero, no la bala”. Los fotografió sosteniendo en sus manos un pizarrón negro en el que habían escrito la palabra con la que respondían a la pregunta “¿qué se llevó Omar al desaparecer en 1975?”. El conjunto de cinco fotografías fue titulado El agujero y la bala. Tal y como sintomáticamente sugiere su nombre, es una representación de la imagen altamente performativa con la cual expresa Allouch su noción de duelo: “uno está de duelo por alguien que al morir se lleva consigo un pequeño trozo de sí” (2006, 38). Esta instantánea fue transformada en acto de duelo público cuando en Actos de amor perdido10 Tamara pide a su padre Luis que entre a escena sosteniendo el cartel donde está escrito “HERMANO”. La memoria familiar de los Cubas fue expuesta con sus propios cuerpos en la escena, testimoniando los huecos negros de una memoria colectiva que aún se abría paso en medio de las tensiones que implicaba reconocer-corporizar silencios y acontecimientos del pasado. Para la exposición El día más hermoso, Tamara realiza un video en el que su padre Luis escribe la palabra “HERMANO” y la sostiene, en silencio, durante varios minutos.

Pienso que la exhumación de los pedazos de memoria, casi sacrificialmente velados, fueron un modo de conjurar la desaparición de la desaparición: La memoria es una forma de autosacrificio, considera

Horacio González, “porque para actuar debe admitir sus límites esenciales frente a la realidad” (30). Los “blancos” de la memoria pueden ser potentes cuando “aparecen” en los espacios poéticos. La continuidad de la memoria, sugiere Horacio González, se construye en la realidad-irreal, perfectamente imperfecta y acabadamente inacabada del arte .

La práctica de memoria emprendida por Tamara Cubas y sus familiares a partir de la desaparición forzada de uno de ellos, más allá de generar diversas obras expuestas en distintos formatos y soportes, logró dar formas a las ausencias. Más de treinta años después, el silencio que envolvía la desaparición de Omar Cubas trascendió al espacio social, concretándose en una denuncia contra la desaparición forzada. Y digo “ausencias”, en plural, porque también fueron tomando formas los muchos recuerdos que no habían sido contados. Las experiencias nunca habladas pudieron ser narradas, las cartas guardadas en un baúl fueron leídas, reescritas.

Durante los años de exilios vividos por la familia Cubas en varias ciudades del mundo11, cientos de cartas cruzaron continentes y mares para transmitir los afectos, las pequeñas historias de vidas que hicieron posible que esta familia sobreviviera a la distancia y a las dificultades para comunicarse. Las cartas se enviaban por correos que tardaban hasta dos  México, Santa Clara-Cuba, Buenos Aires, Winnipeg, Bruselas, Montevideo, y en el Penal de Libertad, Departamento de San José, donde estuvo recluida la tía Mirtha.meses, pero también eran enviadas a través de generosos amigos o algunos (des)conocidos que hacían de mensajeros. Fragmentos de esas cartas dieron lugar a varias piezas, expuestas en distintos soportes, como testimonio no sólo los trazos del dolor que sobre las familias zanjan los exilios, sino de la persistencia del amor que hace posible la sobrevivencia de los afectos que aproximan hijos, abuelos, padres, hermanos.

Sin lugar a dudas, “testimoniar es construir una filiación: es desplegar hilos (filamentos, tramas de palabras)” como insiste Didi-Huberman (2015b, 99). Esas tramas informan y acercan a los descendientes, a las familias, como también a los que viven experiencias y dolores próximos. A propósito de la producción y el replanteamiento de las piezas para ser expuestas en México, la familia Cubas retomó los encuentros y reuniones familiares que antes propiciaron dar forma a sus pérdidas, esta vez para bordar palabras que permitieran aproximar las experiencias vividas por ellos en Uruguay, a las que vivimos en México. El conjunto de bordados realizados por la familia Cubas en Montevideo, fue expuesto en México como tributo familiar, como gesto solidario hacia las personas que buscan a sus seres queridos: “El mundo está interconectado afectivamente, ese es el mejor muro de contención contra la injusticia”, decía el tejido bordado por Luis Cubas, el hermano de Omar y padre de Tamara. Uno de los bordados fue realizado colectivamente en la Ciudad de México: la extensa carta enviada por la tía Elsa fue tomando forma con el hilo rojo que en México, desde el movimiento iniciado por Fuentes Rojas y continuado por Bordados por la Paz, se utiliza como documentación y denuncia de la muerte violenta12. Bordar esta carta implicó numerosos encuentros en los que muchas manos reescribieron con hilo rojo las palabras de la tía Elsa.

Buena parte del arte latinoamericano, ese que también se exhibe en los museos de arte pero que nace de las contaminaciones con la vida, está realizado a partir de vestigios, de huellas mínimas de los ausentes. En este texto he buscado pensar la particularidad de ciertos corpus artísticos que sin ninguna relación mimética plantean un vínculo alegórico con la pérdida y la insepultura, con la problemática del cuerpo, su desaparición o su muerte en contextos de violencia. Pensar la singularidad que acota los cuerpos y las prácticas del arte en tiempos de oscuridad.

En el contexto de la feroz violencia desatada en México a partir de que en diciembre de 2006, el entonces Presidente Felipe Calderón declara la guerra al narcotráfico, emergió en el 2011 el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, que integró a familiares y ciudadanos en general hartos de la desenfrenada violencia e impunidad. En apoyo al Movimiento nació el Colectivo Fuentes Rojas, que comenzó a teñir de rojo las fuentes de la Ciudad de México bajo la consigna: “Paremos las balas, pintemos las fuentes”. Fuentes Rojas convocó a bordar en rojo los nombres de los miles de muertos ocasionados por la guerra que el Estado había desatado. En ese mismo contexto también surgió Bordamos por la Paz, un movimiento formado por colectivos que desde entonces y en distintas ciudades han ido bordando los nombres de los desaparecidos y asesinados en la supuesta “guerra contra el narco”. Para una información amplia y precisa sobre estos acontecimientos recomiendo consultar la investigación realizada por Katia Olalde “Bordando por la paz y la memoria en México: Marcos de guerra, aparición pública y estrategias estéticamente convocantes en la ‘guerra contra el narcotráfico’ (2010- 2014)”. Tesis para obtener el grado de Doctora en Historia del Arte, UNAM, 2016.

La falta de sepultura, ha insistido Nelly Richard, es la imagen sin recubrir de un duelo histórico e inacabado que no cesa. Lo insepulto es una deforme figura que aparece de múltiples maneras en los escenarios pasados y presentes de América Latina. A veces el arte va tras ella, en una siniestra fascinación por lo deforme, lo improbable, lo inasible. Pero como acto desesperado por imaginar formas posibles para tan desgarrador pathos. Desde las dictaduras latinoamericanas – que no han cesado, y que hoy tienen nuevas formas bajo la máscara de las democracias neoliberales- la desaparición, la tortura y la insepultura de los cuerpos es una terrible realidad que ha marcado la vida y la práctica artística. Las nuevas formas de guerra y los nuevos grupos de poder que actúan bajo regímenes de impunidad y complicidades de los estados, han ido generando una transformación macabra de lo que entendemos por cuerpo humano, por formas de vida, por ritos funerarios. A la desaparición de las personas se suma la aniquilación de las identidades de los cuerpos, la diseminación de los vestigios en fosas clandestinas. Ya no se trata sólo de asesinar sino de imposibilitar el reconocimiento de los restos. México está minado de fosas, y no es exagerado decir que vivimos en un cementerio clandestino. Pero a la vez, esta situación límite ha implicado nuevas formas de organización para insistir en el derecho a la digna sepultura, a encontrar y despedir a los muertos. Los familiares se han organizado para buscar por cuentan propia a sus seres queridos, deviniendo peritos, investigadores forenses, exhumadores y sepultureros. Las prácticas artísticas en este contexto están deviniendo ritos luctuosos, marcos para conmemorar y llorar a los que ya no están, moradas alegóricas donde habitan vestigios de lo que fue una vida.

Walter Benjamin nos ha regalado una potente metáfora que quizás nunca antes fuera tan urgente recuperar y hacerla nuestra. Se trata de su afirmación de que para conocer las “circunstancias” debemos comportarnos como excavadores, desenterrar una y otra vez, revolver como se revuelve la tierra, porque sólo así podremos arrancar alguna luz y alguna imagen (Benjamin, 2011) que nos permita entender lo que somos, los pedazos que somos.

La primera acción que abrió en la Ciudad de México la presentación pública del conjunto de acciones realizadas por Tamara Cubas y sus familiares para dar forma a la ausencia de Omar Cubas, fue un acto colectivo que buscó evocar desde su realización simbólica una de las acciones más reiteradas en estos últimos años por quienes buscan a sus seres queridos: la de atravesar la tierra, herirla, ahuecarla, cavando fosas para buscar restos corporales. A partir de la desaparición de los estudiantes de la Escuela Normal de Ayotzinapa y del asesinato de otros seis estudiantes la noche del 26 de septiembre de 2014 en Iguala, Guerrero, familiares reunidos bajo el nombre “Los Otros desaparecidos de Iguala”, recorren cerros y terrenos buscando a sus seres queridos,haciendo públicos los hallazgos de un elevado número de cuerpos y fosas clandestinas. Mientras un artista invitado trazaba la silueta del mapa de México sobre el piso de la galería, se escuchaban las palabras de Mayra y Mario Vergara, integrantes de “Los Otros desaparecidos de Iguala”, quienes previo contacto nos habían hecho llegar un audio en el que daban cuenta de las búsquedas que ellos realizaban. Siluetear la forma de México nos conectaba con una práctica luctuosa, convocando a pensar en el cuerpo herido y secuestrado de un país. Al concluir el trazo, varias personas tomaron los instrumentos que alguna vez se usaran para labrar y cavar la tierra, y con ellos rompimos el piso en un gesto alegórico, urgidos por el dolor y la rabia. Fue una acción catártica y colectiva, mucho más que una transgresión estética. Fue instalar la rabia y el pathos que nos enluta, y conectar las pérdidas que desde sur a norte se repiten. Insistir en lo insepulto, en los restos, en todos los que nos faltan.

Una perturbadora interrogante se instala en nuestras circunstancias: cómo aproximar la práctica artística, la práctica intelectual y la práctica forense que hoy llevan adelante los familiares en búsqueda, en un país que se ha convertido en una gran fosa común.

Pese a todo lo que no puede suturar el arte, sus acciones reverberan y pueden llegar a ser formas de conjuro. Trazar una silueta –se asegura que también eso hizo la doncella de Corinto en un gesto fundacional- será siempre un modo de conjurar la ausencia, de sostener “un nombre contrael olvido”. Un gesto invocatorio y fantasmal. Y lo espectral, como nos recuerda Eduardo Grüner, es “la herida abierta en el universo simbólico de la polis” (2005, 298).

Ileana Diéguez

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