A Trilogia Antropológica de Tamara Cubas: desejo e ferocidade.

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A Trilogia Antropológica de Tamara Cubas: desejo e ferocidade.

Tamara Cubas (Montevideu,1972), uruguaia, tem uma história familiar que como outras da sua geração está marcada pelo que sofreu durante a ditadura uruguaia (1973-1985); Tendo partido com a sua família para o exílio em Cuba de onde só regressou em 1985. Menos falada que outras ditaduras latino-americanas, a uruguaia não foi por isso menos criminosa com um regime que usou a tortura, a prisão e fez desaparecer muitos opositores, entre os quais guerrilheiros tupamaros. A memória destes anos faz parte da biografia da coreógrafa e ela é assumida em muitos dos seus trabalhos, tendo inclusivamente dado origem a uma investigação no seio da própria família. Em Abril de 1975, desapareceu Omar Cubas, o tio de Tamara e de Leticia, irmão de Luís, de Mirtha, de Elsa, de Mireya, filhos de Elida, com a memória destes acontecimentos Tamara inicia, em 2009, uma série de acções em que ela e a família são os principais intervenientes, e, assim, vinte e cinco anos depois e já vivendo em democracia, os integrantes da família Cubas entregam a um juiz a declaração do desaparecimento de Omar Cubas.

Outras acções propostas por Tamara e realizadas pela família implicaram recuperar narrativas, cartas, rever relatos anteriores, ouvir testemunhas de Montevideu, em particular os protagonistas das experiências sofridas  nos anos difíceis da ditadura cívico-militar que os uruguaios viveram entre 27 de junho de 1973 a 28 de fevereiro de 1985. E assim nasceu um arquivo familiar, de documentos recuperados, a par das primeiras acções performáticas de Tamara com o seu corpo e a sua linguagem física.

Há uma particularidade comum a estes trabalhos digna de nota. Não se tratou nunca de investir na criação de um fantasma do desaparecido, e, muito menos, de elogiar a vitimização, mas, como diz a própria Tamara, lembrar que a dor existiu, mas que, neste percurso há que construir o perdão sem o esquecimento que não permita um segundo desaparecimento. E mais: lembrar aos que sobrevivem o trauma do passado mas que este se torne consciente, que o elogio da vida deve impor-se à fragilidade que foi a vivência dos exílios.

Deste trabalho moroso e permanente, resultaram obras cuja força dramatúrgica, a par de uma enorme fisicalidade, se tornaram marcas da sua linguagem como artista e performer. A obra Actos de Amor Perdidos (2010) que é parte de uma série de outras obras sob o título conjunto de La Patria Personal, é fundamental tanto no contexto uruguaio como de toda a América Latina, quando os artistas decidem relacionar-se com o passado, para o qual o álbum familiar funciona como a entrada que permite o acesso a  esses passados próprios e ao das suas famílias, ao país e ao continente. Em Actos de Amor Perdidos Tamara recorre a um processador de anúncios electrónicos para que o público possa ler as estrofes do Hino Nacional do Uruguai, cobre o rosto com o esqueleto de uma cabeça de vaca para exemplificar o lado sufocante da ditadura, coloca em cena o seu pai Luís e recria com a sua tia Mirtha, que foi prisioneira política, a linguagem das mãos utilizada na prisão para comunicar por baixo das portas das celas. É um projecto de que resulta a revisitação dos anos da ditadura que tem como principais protagonistas os que a sofreram e, a par deste trabalho de rememorização, trata-se também de dar a ver que a memória é fulcral para continuar a viver depois do trauma e por causa dele. Para que isto funcione como performance, Tamara Cubas tem como mais-valia a sua formação e interesse tanto na cultura visual, quanto na performativa e um muito especial empenho no estudo da História. Outros trabalhos-acções mais recentes continuam a laborar neste processo como Quiero Minar la Tierra hasta encontrarte e Bordando desde el sur (ambos de 2015).

Entretanto, em 2013 Tamara Cubas criava Multitud, obra In situ, uma peça para um número variado de intérpretes – dezenas na maioria das vezes – de idades, corpos, formações, treinos muito diversificados. A quase totalidade dos intérpretes era selecionada na cidade onde acontecia e o seu espaço de apresentação era público. Tamara partia para esta obra com um problema que podia ser enunciado tanto política como socialmente, ou performaticamente: como se conjuga a diversidade e a heterogeneidade de modo a possibilitar a convivialidade? Há preceitos para tal, e, a haver, quais são? Será que no colectivo se dilui inexoravelmente o individual? Qual é o papel, e o que esperam os intérpretes da coreógrafa e dos seus colaboradores directos? Esta será porventura a obra mais programática, no sentido político do termo, da artista. E, em cada lugar em que a obra acontece, o processo encontrado acaba por ser decisivo para o esclarecimento das questões que tomam, muitas vezes, soluções particulares e locais, sendo determinante que, da ideia inicial a toda a coreografia, que é o princípio de composição, tem sido substituída pelo da organização; em cena os intérpretes devem negociar e tomar decisões colectivas permanentemente. Daqui decorre que o ambiente é muitas vezes tenso mas permite que a obra seja acabada, participada e recebida pelas várias comunidades dos habitantes das cidades onde o processo acontece.

Entretanto, a questão da memória na sua dimensão mais ancestral a que se associa a colonização europeia, toma uma dimensão importante na obra de Tamara Cubas. De algum modo o trabalho e as acções sobre os arquivos, sobre o que um arquivo pode desvelar, esse trabalho de espeleologia material e imaterial condu-la ao passado pré-colonial, à tentativa de encontrar as primeiras formas e os primeiros gestos de uma ancestralidade nos territórios onde, hoje, ficará a região marcada do Uruguai e, assim, a coreógrafa cria Puto Gallo Conquistador

A estreia da peça foi um verdadeiro embate mesmo para os que eram espectadores habituais de dança, mesmo para os estudiosos das histórias dos colonialismos e, muito em especial, dos colonialismos impostos ao Novo Mundo, porque a obra exigia uma enorme disponibilidade. Impunha ao espectador desarmar-se ao máximo das amarras de espectador habitual e aceitar aquela estranheza vinda de um tempo e de um espaço demasiado antigo. Era aquele objecto inesperado na cena, aquela trouxa de trapos suspensa da teia como um orgão informe vindo de um passado mais que remoto. Depois eram aquelas cinco personagens vindas do mesmo tempo do objecto informe suspenso. A partir dali aqueles corpos produziam sons guturais de animais, ou de astros em formação, chegados de muito longe e criando um mundo sem lugar, um mundo onde o mais remoto passado co-habitava com o presente. Podia dizer-se que era a história da chacina colectiva dos índios “charruas” a par da destruição da natureza mas aqueles sons eram mais que isso porque eram prenúncios do que haveria depois de acontecer na colonização e vinham do mais ancestral que existe desde que existe vida, carne, sexo, ferocidade, nascimento, cópulas, morte. Era a própria terra a gritar de dor, a mesma dor dos corpos que foram dizimados e violentados e, depois, desapareciam sob os escombros de um manto de cinzas consequência da catástrofe que foi para os habitantes ancestrais a colonização. E daquela terra, apenas ficou no final a performance atlética e habilidosa de um dançarino de ‘malambo’, ou seja, na sua aparência até o colonialismo pode apresentar-se como elegante.

Agora com a Trilogia Antropofágica Tamara Cubas insiste no inquérito à colonização e de uma forma ainda mais subtil, porque aborda em simultâneo o que constituiu um grito de emancipação já pós-colonial – a partir do Manifesto Antropofágico de Oswaldo de Andrade – e as obras que já decorrem da existência deste gesto e da identidade que o mesmo produziu no Brasil, para ela própria se apropriar dessas obras num ritual de antropofagia funerária pelo qual o que é comido vai integrar e revitalizar a vida do que comeu.

 

A trilogia é composta pelas obras: Acto I – Permanecer/ obra digerida: Vestígios de Marta Soares, Acto II – Resistir/ obra digerida: Matadouro de Marcelo Evelin, Acto III – Ocupar/ obra digerida: Pororoca de Lia Rodrigues. A apropriação que a coreógrafa faz destas obras da Trilogia são conformes ao método e à postura artística conhecida como antropofágica que decorre do referido manifesto artístico com o mesmo nome escrito no Brasil em 1928 como corte epistemológico e metodologia identitária para artistas modernistas brasileiros, mas que cedo foi tomado por uma grande maioria de artistas sul-americanos.

Mas o que é inovador e inesperado é que a coreógrafa não continua este processo ou este método, conforme a postura inicial do manifesto, mas avança para uma radical forma de criação e de postura política que se traduz em canibalizar o que antes tinha sido o canibal, ou seja, não permanece na história linear da antropofagia mas cria uma ruptura maior que é uma forma de dizer que, afinal, as consequências da primeira antropofagia já teriam perdido a sua energia inicial, já não apresentavam nenhum acto iniciador e teriam perdido a rebeldia e contudo, estas três obras são fundamentais do reportório latino-americano e universal contemporâneos. Mas os actos de vanguarda ou de rebeldia que se tornam factos históricos tendem a tornar-se enunciados abstractos, elegias, neste caso, e acabam por se tornar distantes da vida de hoje, da vida comum, da realidade que nos afecta no tempo e no espaço em que vivemos.

É para superar esta perda de intensidade que a artista envereda por uma outra estratégia de espectáculo. O que  assistimos ao ver Permanecer, uma performance de longa duração, e à intervenção dos espectadores na peça e  sobre uma coisa de carvão que ocupa o lugar da areia que constituía a matéria da obra inicial que os espectadores, cada um à sua vez, podem ocupar e permanecer sobre este chão que treme e, que tem a particularidade de criar uma instabilidade permanente. Haverá metáfora mais forte do que estas cenas que falam da solidão no meio da sujidade do trabalho duro, da instabilidade geo-política dos países sul-americanos? E já agora de todo o mundo? E, mesmo assim cada espectador que sobe para o monte de carvão quer dizer que ainda não desistiu, quer dizer que reivindica uma intervenção, um papel na História e por isso resiste enquanto a terra treme.

Na segunda obra, Resistir, o que é desde logo evidente é a forma como os intérpretes se apropriaram da energia de Matadouro a obra de Marcelo Evelin que é digerida. Na criação e estreia deste espetáculo o cão escolhido foi o Cimarrón, raça que chegou domesticada ao Uruguai com os colonizadores da região, mas que durante a conquista do território se escapou, tornando-se selvagem. Nesta peça uma energia vai crescendo, uma energia que parece não ter fim. Sobre um chão de pedaços de madeira amontoados, sobre um chão em desconstrução vai evoluindo a obra: a energia leva os bailarinos – e nós com eles – a uma situação de exaustão. Não há descanso, não há repouso; apenas breves episódios de encontro físico ou desencontro rompem por momentos para que apareçam figuras grotescas na corrida destas personagens sem destino claro. No final entendemos que Resistir é uma obra que procura o animalismo e a sua ferocidade, talvez a única prática de resistência ao sufoco do poder manipulador, à mercantilização, à capitalização do corpo, à domesticidade imposta pela institucionalização dos poderes.

A propósito da antropofagia que é o preceito de criação destas peças diz-me a coreógrafa: ” Estou convencida de que o Outro, o que é comido, nos modificou, as peças que comemos estão ali, feitas, podemos identificá-las nas que criámos. Vestígios, Matadouro e Pororoca estão ali, mas já não são mais as mesmas e eu jamais pensei que chegaríamos onde chegámos. Na verdade eu sinto que me modifiquei. Estou convencida de que conseguimos chegar àquilo que é não ser mais elas e também não sermos mais nós próprios, de termos sido modificados pelo Outro”.

Ocupar, o terceiro acto desta trilogia, acontece num palco atravessado, em parte, por um muro de tábuas que provém da cenografia do Acto II. O muro construído pelos bailarinos sem o recurso a nenhum prego é um obstáculo, uma barreira incómoda ali no meio, estorvando, condicionando os movimentos dos intérpretes mas é muito mais do que um objecto cenográfico. Na verdade funciona como uma personagem fechada, como um enigma com o qual os bailarinos terão de contar, de assumir ao longo de toda a obra. Dada a relação que os performers estabelecem desde o início com o muro- embate, erotização, protecção – ele mantém um ambiente de suspense em que a obra decorre. Ocupar é o trabalho mais dançante, mais bailado de toda a obra de Tamara Cubas. Embora sabendo que todos os trabalhos da artista são de um enorme rigor, em Ocupar até podemos ousar falar em coreografia no que diz respeito a muitas partes desta obra. Coreografia mais festiva no início e mais virulenta à medida que a obra vai acontecendo. Sabendo que Ocupar é uma peça que come Pororoca da Lia Rodrigues na qual o conflito é o tema da mesma – conflito das águas do rio negro e do rio Amazonas, conflito político do Brasil, conflito de classes, etc – não pode surpreender que o conflito esteja presente em Ocupar, presente até um grau elevado de violência. Acresce que Ocupar é a terceira e última obra da Trilogia e que o conflito já existia de um modo latente nas duas obras anteriores. Aqui o conflito torna-se claro, aqui o conflito explode! E ninguém escapa porque todos são envolvidos e todos são responsáveis. Ocupar é também a grande confirmação da qualidade dos performers que trabalham com Tamara, do seu virtuosismo, da sua fisicalidade expressiva e diferenciada e da sua enorme criatividade.

António Pinto Ribeiro

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