ATOS DE UMA OPERAÇÃO ANTROPÓFAGA:

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ATOS DE UMA OPERAÇÃO ANTROPÓFAGA:

ATOS DE UMA OPERAÇÃO ANTROPÓFAGA:

PERMANECER, RESISTIR E OCUPAR

Paola Lopes Zamariola

Corpos fronteiriços, campo aberto

“Criamos espaços para os conteúdos que desejamos trabalhar e para as interrogações que temos1”, foi o que afirmou a criadora uruguaia Tamara Cubas à

pesquisadora brasileira Jussara Xavier em uma entrevista realizada em 27 de novembro

de 2004, com relação ao trabalho desenvolvido pelo coletivo do qual faz parte, o Perro

Rabioso. Criado em 2002, na cidade de Montevidéu, esse agrupamento de artistas vem se

dedicando ao longo dos últimos 15 anos ao desenvolvimento de projetos artísticos e

culturais que aproximam a música, o vídeo, a dança e a performance.

Coerente com o que apontou, nos trabalhos do grupo é possível identificar

distintos eixos de pesquisa e de linguagens. Em Actos de Amor Perdido (2010) são os

procedimentos ligados às práticas da dança contemporânea que dão forma a uma obra

que compartilha em 12 atos alguns episódios da violenta ditadura civil-militar uruguaia

(1973-1985). Já em El día más hermoso (2012) 12 obras vinculadas às artes visuais, como

fotografias, documentos, desenhos, instalações e vídeos, compõem uma exposição por

meio dos materiais advindos das correspondências mantidas durante o período de exílio,

prisão e desaparecimento de parte dos familiares paternos de Tamara.

Ambos os experimentos são eixos paralelos de uma mesma investigação, La

Patria Personal que, através de arquivos oficiais e pessoais, revisou a história recente de

um país que até o ano de 2011 manteve as leis da anistia e a da caducidade, que impediam

os processos de investigação e punição dos inúmeros casos de violações dos direitos

humanos cometidos pelos militares durante o período ditatorial. Através de propostas

como essas, bem como de outras que compõem a trajetória do Perro Rabioso, é notório constatar o engajamento de seus artistas em manter uma perspectiva ética e cidadã como principal motor crítico e poético de suas criações.

Acerca dos procedimentos de pesquisa elaborados pelo coletivo, vale destacar seu

comprometimento não somente com a criação, mas também com processos de formação

e de gestão coerentes com suas indagações. É através desse viés que, a partir de 2016,

Tamara Cubas passa a dirigir o Campo Abierto, localizado na cidade de Rivera, na

fronteira entre o Uruguai e o Brasil, e que tem como principal foco promover encontros

que aproximem as searas artísticas e sociais. “A ideia sempre é de se relacionar, provocar,

se perguntar, questionar, pensar, essa é uma das capacidades ou potências que tem a arte2”, afirma a criadora em uma reportagem de 24 de outubro de 2017, intitulada “A arte

se inserindo na trama social e cultural fronteiriça”, feita pelo jornal uruguaio La Jornada

por ocasião do Tercer Paisaje – Festival Internacional de Arte en Relación.

De algum modo, a afirmação feita em 2004 tem relação com a ideia expressa 13

anos depois, quando a artista idealiza o Campo Abierto, projeto que almeja, literalmente,

criar espaços para práticas que, muitas vezes, não tem seu lugar assegurado no estágio

atual do capitalismo financeirizado. Em uma área de 10 hectares, longe dos grandes

centros urbanos, e na contramão do ideal neoliberal de produtividade, a equipe envolvida

nessa iniciativa vem promovendo distintas ações dedicadas a outras formas de “economia

do tempo”, a partir das quais possam emergir partilhas de experiências em diversas áreas

como a educação, a cultura, a arte e a tecnologia. Por intermédio do apoio de instituições

públicas e privadas do Uruguai, sua programação já recebeu diversos artistas nacionais e

internacionais para residências, laboratórios coletivos, entre outras proposições que

permitiram o fortalecimento de uma rede na qual o local e o global estão em constante

diálogo. Esse exemplo encontra paralelos em experiências realizadas por criadores como

o coreógrafo brasileiro Marcelo Evelin, com o qual Tamara Cubas já trabalhou, e que a

partir de 2015, passa a coordenar o Campo, espaço localizado na cidade de Teresina

articulado para dedicar-se à realização de encontros e residências nos quais os temas

mobilizadores estão ligados à gestão e à criação em arte contemporânea. Tal proposta

possui forte conexão com os 10 anos de existência do Núcleo do Dirceu (2006-2016),

2 Tamara Cubas, “El arte insertándose en la trama social y cultural fronteriza”, Rivera: La Jornada, 24 de outubro de 2017. Tradução minha para: “La idea siempre es la de relacionarse, provocar, preguntarse, cuestionar, pensar, esa es una de las capacidades o potencias que tiene el arte”.

2

onde, conjuntamente com Evelin, diversos colaboradores mantiveram uma plataforma

empenhada no fortalecimento de criações vinculadas às artes do corpo realizadas para

além das principais capitais brasileiras. Será a partir desses contextos e desses

pressupostos que Tamara Cubas, artistas do Perro Rabioso e alguns convidados criam a

Trilogia Antropofágica (2016, 2017).

Só a antropofagia nos une socialmente, economicamente, filosoficamente

Se na introdução de Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia, os pensadores

franceses Gilles Deleuze e Félix Guattari afirmam que “os princípios em filosofia são gritos, em torno dos quais os conceitos desenvolvem verdadeiros cantos3” se poderia

cogitar que essa seria a mesma operação realizada por Tamara Cubas ao dirigir os três

atos da trilogia que elegeu a antropofagia como conceito central. Há um canto potente

que pede passagem através da operação antropófaga que é corporificada e ressoada de

modo singular em cada face desse tríptico, e que, assim como os processos de criação de

tais obras, propõem uma outra economia do tempo aos que compartilham esses

experimentos.

Em linhas gerais, o que tal trilogia investe como procedimento central é a

apropriação de princípios utilizados por criadores brasileiros em obras que explicitam que

a dança, como prática política, pode abrir caminhos que colocam os corpos, dos que

fazem e assistem, na contramão das ideologias produtivas dominantes. Ao operar através

da antropofagia, mais do que mimetizar alguns códigos, os criadores do Perro Rabioso se

predispuseram a radicalizar as ações contra-hegemônicas que cada obra brasileira que

serviu de inspiração almejava precipitar: os atos de permanecer, resistir e ocupar.

O Manifesto Antropófago (1928), elaborado pelo escritor brasileiro Oswald de

Andrade, serviu como estímulo a partir do qual foi possível realizar um corte epistemológico “contra todos os importadores de consciência enlatada4” que provocou na

poética de Tamara Cubas uma expansão nos modos de evocar os corpos presentes e

ausentes nas histórias narradas como oficiais da América Latina. Não são poucos os

3 Gilles Deleuze; Félix Guattari, Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia, vol. 1, São Paulo: Editora 34, 1995, p. 09.

4 Oswald de Andrade, “Manifesto Antropófago”, São Paulo: Revista de Antropofagia, n. 01, 1928, p. 03.

3

exemplos que evidenciam como a antropofagia ecoou em inúmeras teorias e práticas

emergidas do território latino-americano. A crítica de dança uruguaia Lucía Naser, por

exemplo, enfatiza que nos escritos de Oswald “essa metáfora indica como o primitivo, o

homem ameríndio, o canibal-civilizado e atual brasileiro, devora a cultura alheia e se apropria dela, transformando-a e fazendo-a sua sem culpa5”.

Se os impulsos da arte moderna desejavam chamar a atenção para a constituição

de uma identidade nacional, que deveria estar conectada às particularidades de sua

formação, é porque ainda predominavam influências que se sobrepunham a tal desejo.

Diversos foram os artistas que procuraram deflagrar as contradições macroeconômicas

de países que, embora já tivessem realizado seus processos de independência,

continuavam dependentes, também culturalmente, das grandes potências mundiais.

Outros, porém, dedicaram-se à investigação de como tal dado histórico incidia na

subjetividade dos sujeitos desses contextos.

Será por intermédio de investigações advindas dessa segunda linhagem que o

Perro Rabioso encontrará relevantes referenciais para a criação de sua trilogia. Um

exemplo significativo será o repertório da artista plástica brasileira Lygia Clark, que nos

anos 1970 retomou alguns dos elementos do manifesto para criar a proposição da Baba

Antropofágica (1973), que, assim como seus objetos relacionais, buscava aproximar os

territórios da arte e da clínica. Nespesquisa

a ação, um corpo despido recebe os fluidos vindos de finas linhas que saem de

carretéis de máquinas de costura guardadas dentro das bocas dos participantes, o que

acaba por mobilizar uma sutil conexão entre os que depositam os fios e o corpo que os

recebe. A antropofagia aparece aqui como possibilidade de estar à disposição das

materialidades e subjetividades de outrem.

Uma das referências seminais para a análise do importante legado de Clark é o

trabalho realizado pela psicanalista brasileira Suely Rolnik, que dedicou grande parte de

seus estudos à artista, e que irá recorrer à noção de antropofagia em diferentes momentos

de suas proposições. Em textos como Subjetividade Antropofágica, que faz parte de uma das publicações produzidas na ocasião da 24a Bienal de São Paulo (1998), afirma que as

práticas de canibalismo podem nos incitar a um “deixar-se afetar por estes outros

desejados a ponto de absorvê-los no corpo, para que partículas de sua virtude se

5 Lucia Naser, Comemos lo que somos, Montevidéu: La diária, 12 de dezembro de 2017. Tradução minha para: “Esa metáfora indica cómo lo primitivo, el hombre amerindio, el caníbal-civilizado y actual brasileño, devora la cultura ajena y se apropia de ella, transformándola y haciéndola suya sin culpa”.

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integrassem à química da alma e promovessem seu refinamento6”. O exemplo escolhido

se inspira no banquete realizado pelos Caetés em 1556 ao se alimentarem dos corpos da

tripulação que naufragou na costa brasileira, na qual estava o primeiro bispo do Brasil, o

português Pero Fernandes Sardinha, tida como a primeira experiência antropófaga. Se

para Oswald de Andrade só a antropofagia poderia nos unir socialmente,

economicamente e filosoficamente, para Tamara Cubas foram as metodologias

experimentadas em laboratórios abertos desde 2015, inspirados em atos antropófagos,

que permitiram ao longo da elaboração de sua trilogia a ampliação da “capacidade de ser modificado por um Outro através dos conceitos antropofágicos7”.

Ao se alimentar da obra Vestígios (2010), da dançarina brasileira Marta Soares e

formalizar o Acto I – Permanecer (2016); ao deglutir Matadouro (2010), do diretor

brasileiro Marcelo Evelin, para criar o Acto II – Resistir (2016); e ao devorar a criação

Pororoca (2009), da coreógrafa brasileira Lia Rodrigues e dar vida ao Acto III – Ocupar

(2017), a trilogia produziu exatamente o que Suely Rolnik observou em Antropofagia

Zumbi (2008), quando destaca que “o efeito desta presença viva não pode ser representado

ou descrito, mas apenas expresso, em um processo que requer invenção, a qual se

concretiza performaticamente: numa obra de arte, mas também num jeito de ser, sentir ou pensar, numa forma de sociabilidade, num território de existência8”.

Permanecer, um ato primeiro

Em Vestígios, primeira obra “antropofagizada”, o público é recebido em uma sala

na qual há uma estrutura circular onde está acumulada uma quantidade significativa de

areia fina. Quem assiste pode se deslocar e escolher onde se posicionar em torno desse

aparato que tem um ventilador direcionado para a pequena montanha formada, fazendo

com que, pouco a pouco, os grãos comecem a ceder à gravidade. Nessa mesma ambiência

são projetadas imagens que se assemelham ao que se vê ao vivo. O vídeo é o registro

6 Suely Rolnik, “Subjetividade Antropofágica”, in: Paulo Herkenhoff; Paulo Pedrosa (Ed.). XXIII Bienal de São Paulo – Arte contemporânea brasileira, São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1998, p. 129.

7 Tamara Cubas. “Tamara Cubas toma el Teatro Solís”, Montevidéu: Gestión Cultural UY, 05 de dezembro de 2017. Entrevista concedida a Cinthya Moizo. Tradução minha para: “Capacidad de ser modificado por un Otro a través de los conceptos antropofágicos”.

8 Tamara Cubas, “Antropofagia Zumbi”, in: Pedro Cesarino; Sérgio Cohn; Renato Rezende (Orgs.). Azougue – Edição Especial 2006-2008. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008, p. 206.

5

imagético e sonoro de paisagens que fazem parte de um cemitério pré-histórico localizado

na cidade de Laguna, no estado brasileiro de Santa Catarina. São sambaquis – tãba

(conchas) e ki (amontoado) – que guardam vestígios das formas de vida e morte da cultura

tupi, cujo processo de fossilização pode deixar como rastro pontas de flechas, colares e

urnas funerárias.

É nessa mesma localidade que Marta Soares realizou imersões físicas a fim de

investigar as marcas de existências anteriores ao início do processo de colonização do

Brasil. A forma sutil como Soares sintetiza tal experiência in loco em sua obra se opõe à

perversa devastação que foi capaz de transformar os resquícios em cal e material para a

construção de diversos edifícios do período colonial, principalmente de engenhos de

açúcar. Durante os sessenta minutos de duração da obra, pela força do vento produzido,

se revelam, primeiro fios de cabelo, mais adiante pés, e por fim partes que formam um

corpo. Ao longo dessa uma hora a bailarina permanece imóvel, e quem performa é o

tempo. É ele que permitirá que o público acompanhe o processo desse corpo sendo

revelado, e, nessa espécie de exumação, muitas vezes não é fácil diferenciar o que é corpo

do que é a areia, já que ambos possuem um tom muito próximo. O que temos são apenas

indícios de uma presença que não se revela por completo.

Ao final do espetáculo nem toda areia foi removida, e nem todo o corpo foi

revelado. O rosto não se torna conhecido, e é a ausência de reconhecimento desse outro

sujeito que pode remontar ao que o filósofo franco-lituano Emmanuel Levinas abordou

em seus escritos acerca de uma ética que se afirmaria a partir da presença de outrem, onde

“o modo como o Outro se apresenta, ultrapassando a ideia do Outro em mim, chamamo- lo, de fato, rosto9”. Pela perspectiva de Levinas, mais que a face, o rosto seria um índice

de abertura à alteridade, e uma vez que o rosto submerso não aparece em nenhum

momento da obra, a ausência dos outros que também poderiam ser reconhecidos e

nomeados através dos materiais dos sambaquis, se faz presente. Ao eleger não se mover,

a criadora reafirma a necessidade de demarcar territórios geográficos e simbólicos para

se permanecer, e para que frente a eles possamos enxergar as muitas camadas dos

contínuos sepultamentos aos quais fomos e ainda estamos sujeitos em contextos como o

da América Latina.

9 Emmanuel Levinas, Totalidade e Infinito, Lisboa: Edições 70, 1980, p. 287.

6

São essas materialidades que alimentam a obra Acto I – Permanecer (2016), que

estreou em Montevidéu, e que também se apresentou em Salvador (2016) e em Lisboa

(2017). Interessado em borrar as fronteiras entre os conceitos de autoria, apropriação e

contaminação, assim como dinamitar as fronteiras que separam criadores e observadores,

o Perro Rabioso recepciona os que participarão dessa obra duracional de cinco horas com

instruções bastante precisas:

Convidamos todos a permanecerem de pé numa plataforma coberta de carvão e em constante movimento. O tempo de exposição de cada um será determinado pela chegada de outra pessoa. Não há possibilidade de pacto, nem de acordo. Cada um decide quando subir, sabendo que permanecerá até o momento em que alguém ocupe o seu lugar. Um a um iremos permanecendo, descalços, em silêncio e olhando uns para os outros. A justaposição de nossas singularidades fará a identidade do nosso coletivo10.

Figura 01: Ato I – Permanecer, Perro Rabioso Fonte: Arquivo do Perro Rabioso

10 Tamara Cubas. Trilogia Antropofágica, Lisboa: Teatro Municipal São Luiz, setembro de 2017.

7

A performer brasileira Eleonora Fabião, no texto Programa performativo: o

corpo-em-experiência (2013), inspirada em Deleuze e Guattari, destaca a necessidade da

elaboração de enunciados para a construção de atos performativos que funcionem como

“um conjunto de ações previamente estipuladas, claramente articuladas e

conceitualmente polidas a ser realizado pelo artista, pelo público ou por ambos sem ensaio prévio11”. E é exatamente essa escolha priorizada pelos criadores que convoca e

possibilita que todos os que participam de Acto I possam agir.

No decorrer de trezentos minutos o silêncio tenderá a predominar no ambiente.

Algumas vezes os sons dos que chegam geram ruídos que alteram brevemente a

cumplicidade dos que permanecem e, em outras, a sonoridade que marca a

impermanência do ato de tentar se manter neste solo que não cessa de vibrar é a do motor

da estrutura que funciona como imprevisível marcador temporal da obra. Não se sabe que

parte da plataforma se deslocará, e nem o intervalo em que isso acontecerá, assim como

é inesperado como cada corpo reagirá para sustentar a imprevisibilidade de tal

experiência. Uns precisam aplicar mais força contra a base, outros buscarão abrir as

pernas para ganhar equilíbrio, mas tudo isso a partir de escolhas rápidas feitas ao se entrar

na plataforma, já que, depois de se posicionar, não é mais permitido se mover. Quem está

fora acompanha os diferentes sujeitos, em sua maioria alheios às práticas artísticas,

buscando conjugar o verbo permanecer, ao mesmo tempo em que são cúmplices dessas

tentativas. A necessidade de olhar para os outros que ali estão faz com que os rostos

funcionem como imãs da alteridade que conectam os que estão dentro aos que estão na

plateia. Mesmo que o coletivo que se forme não seja sempre o mesmo, é possível

constatar uma singularidade constituída que une todos os que estão presentes. Há um foco

comum de atenção que faz com que todos que performam na parte externa da estrutura

observem juntos os movimentos tectônicos do hipnotizante chão de carvão, e,

principalmente, as peculiaridades de cada pessoa que ali sobe.

A partir das instruções iniciais que o público recebe ao entrar na obra o que se

deflagra é a total impermanência a que todos estão submetidos durante as cinco horas de

duração da performance. Tal experiência produz “composições atípicas de velocidades e

operações afetivas extra-ordinárias que enfatizam a politicidade corpórea do mundo e das

11 Eleonora Fabião, “Programa performativo: o corpo-em-experiência”, Campinas: Revista ILNX, n. 04, 2013, p. 04.

8

relações12”. As regras do programa performativo de Acto I – Permanecer enfatizam que,

através de cada rosto que ali se expõe, se materializa a construção de uma zona de

alteridade que demanda tempo e comprometimento de um coletivo. Por intermédio de

práticas ligadas à performance como as realizadas por Marta Soares e Tamara Cubas, que

apostam na tensão de outras temporalidades, pode-se reconhecer a possibilidade de

vivenciar em grupo o tempo-em-experiência, e é nesse sentido que o segundo ato da

trilogia dará continuidade à pesquisa.

Resistir, um segundo ato

A segunda obra eleita para ser devorada foi Matadouro (2010), de Marcelo Evelin,

inspirada em Os Sertões, do escritor brasileiro Euclides da Cunha. O livro narra o

contexto da Guerra de Canudos (1896-1897), ocorrida no interior do estado brasileiro da

Bahia, a qual Evelin já havia usado como referência para a criação de obras como Sertão

(2003) e para Bull Dancing (2006). Conjuntamente com os criadores do Demolition

Incorporada e com o Núcleo do Dirceu o coreógrafo elege a última parte de Os Sertões,

“A Luta”, para realizar um espetáculo inspirado na resistência daqueles que, mesmo sem

possuírem os mesmos armamentos de guerra, enfrentaram, ao longo de quatro expedições

militares, aproximadamente, doze mil soldados do exército brasileiro.

Os massacres ocorridos no sertão da Bahia, que acabaram por dizimar a cidade de

Canudos e matar mais de vinte e cinco mil pessoas, aconteceram no contexto da violenta

transição ocorrida após a proclamação da independência em 1822, quando o Brasil foi

convertido em uma monarquia constitucional, durante o período do Império (1822-1989).

A rebelião popular foi gestada em uma região do país que passava por uma grave crise

econômica e social, gerada por cíclicos períodos de seca e que, por consequência, deixou

inúmeros latifúndios improdutivos. Sertanejos e antigos escravos de diversas cidades se

concentraram em Canudos através da liderança religiosa de Antônio Conselheiro e,

unidos pelo mesmo ideal, acreditavam que através da fé e da luta seria possível conquistar

a autonomia daquela região, que já não desejava mais ter vínculos com a Igreja e o Estado.

Devido à desigualdade entre os que se rebelaram e os que defendiam o regime

republicano, a insurreição de Canudos também pode ser compreendida como uma

batalha, e o que Evelin resgatará não será a representação literal de tal acontecimento

12 Idem, p. 05-06.

9

histórico, mas a força daqueles que precisaram manter seus corpos em estado de luta.

Essa escolha não foi aleatória, se deu, sobretudo, pela implicação do criador em um

território próximo e análogo ao de Canudos, com condições áridas de sobrevivência,

alheio aos grandes centros urbanos e econômicos do Brasil, e pela compreensão de que,

mesmo já sendo outro o momento histórico, tal luta ainda continua urgente.

A obra se inicia com a entrada de um homem que segura um tambor. Ele está nu,

usa apenas a máscara de um felino, caminha em círculo e toca com força o instrumento.

No palco iluminado, que tem apenas um microfone no centro, um breve black-out é

gerado, e logo na sequência passa-se a ouvir latidos de cachorros. As batidas do tambor

continuam e se tornam cada vez mais frenéticas, chegando a soar como tiros. Ao se

posicionarem ao fundo do palco e de frente para a plateia outros corpos se somam à cena,

formando uma linha cujos sujeitos dão as costas aos espectadores. Eles também ficam

nus, sendo reconhecível que, grudadas à pele de cada um, existem grossas fitas adesivas

de coloração marrom que seguram grandes pedaços de madeiras, remetendo a facas.

O “Quinteto em Dó maior”, última obra criada pelo músico austríaco Franz

Schubert, começa a tocar e outra atmosfera se instaura, oposta aos sons do tambor e dos

latidos. Compondo tal polifonia se somam barulhos produzidos por bastões de metal que

são raspados pelos que estão de costas. Após um ápice, esse movimento é pausado.

Apenas a música do quinteto retorna e os performers colocam variadas máscaras e

perucas. Ao se virarem é possível reconhecer que os seres mascarados poderiam ter saído

de alguma manifestação da cultura popular latino-americana, ou até mesmo de uma loja

de fantasias de qualquer rede multinacional. Esses seres caminham em círculos, todos no

mesmo sentido, e através de aceleramentos e variações da sonoplastia passam a correr.

Há uma coreografia nessa corrida que faz com que os integrantes permaneçam

equidistantes uns dos outros, e que, de tempos em tempos, pequenas diferenças alterem o

estado desse constante movimento circular. Em um instante é a mão direita de um deles

que se levanta, em outro, um dos dançarinos começa a se movimentar com uma coluna

que se assemelha a de um chimpanzé. São alterações breves e sutis que interferem no

ritmo do coletivo. Em alguns trechos da música os corpos flutuam com seus braços, se

lançam em estrelas e mortais, tentam driblar algo, chegando a parecer que estão

sambando. Se juntam em um coro para uma rápida corrida, formando um aglomerado

semelhante às folias carnavalescas, momento no qual se tocam, se abraçam e brincam.

Mas isso é apenas um átimo de uma obra que dura uma hora, e na qual, em sua

maioria, os criadores mantêm o foco na ação única de andar em círculos para a esquerda,

10

correndo no sentido oposto ao do relógio, provavelmente, contrariando alguma norma.

Em 2013, em entrevista realizada pelo crítico de arte francês Stéphane Bouquet para a 42a edição do Festival D ́Automne à Paris, Marcelo Evelin afirma que em tal obra a

resistência aparece “sem esperança, literalmente, porque o mundo é um sistema, um

sistema econômico, um sistema de identidades, um sistema rígido ao qual não se pode escapar13”. Porém insiste que as pequenas quebras que acontecem na peça poderiam

funcionar como “um instante de libertação dessa força que nos abate, um pequeno momento de poesia14”.

Ao final, o que resta são corpos cansados e suados, mas ainda em movimento, e é

para o microfone, que se manteve no centro do palco todo esse tempo, que todos se

dirigirão para encerrar a obra. Já desmascarados, olham concentradamente para a plateia

enquanto respiram ofegantemente. Mas nenhum som sairá de bocas que optam pelo

silêncio e de corpos que preferem retirar-se. O matadouro, expressão usada pelos

portugueses para os abatedouros, estava lá desde o começo. A batalha já reconhecia a

ausência de saídas, mas mesmo assim manteve, enquanto foi praticável, sua resistência.

É a partir desse estado que os criadores do Perro Rabioso se contaminam para

criar Acto II – Resistir (2016), que estreou em Montevidéu e se apresentou também em

Salvador (2016) e Lisboa (2017). Logo no começo da obra um cachorro da raça cimarrón,

que chega domesticada no Uruguai, mas que consegue escapar e tornar-se selvagem

durante o processo de independência do país, percorre uma quantidade significativa de

tábuas de madeira soltas e procura o que pode estar por baixo desses escombros.

Paralelamente, no fundo do palco, os criadores adentram esse território instável e

começam a pular sobre centenas de pedaços de madeira que reverberam os movimentos

dos cinco corpos que o pressionam. O cão segue sua busca, enquanto o coro dos humanos

não para de se mexer com um pulso que será vigoroso durante os cinquenta minutos de

realização do espetáculo.

O animal sai de cena e os corpos aglutinados se aproximarão cada vez mais, a

ponto de poderem se apoiar uns nos outros e, juntos, terem a habilidade de se abaixarem,

se levantarem ou o que desejarem. O ânimo com que eles mantêm essa coletividade dá a

impressão de que eles poderiam estar comemorando apaixonadamente a vitória de algum

13 Marcelo Evelin, Matadouro, Paris: Festival D ́Automne à Paris, p. 06. Entrevista concedida a Stéphane Bouquet.

14 Idem.

11

time de futebol, vibrando freneticamente em algum evento musical ou até mesmo lutando

por uma causa urgente, isso não importa: o que se nota é que existe algum elo comum

que conecta a todos. Há também algum traço de fúria, pois os corpos não saem de tal

estado, fazendo lembrar o episódio ocorrido em 1518 na cidade de Estrasburgo na França,

quando um fenômeno social teria feito quatrocentas pessoas dançarem durante

aproximadamente quatro meses, período no qual chegou a falecer quinze pessoas por dia

devido à exaustão.

Figura 02: Ato II – Resistir, Perro Rabioso Fonte: Nacho Correa

O historiador americano John Waller investigou arquivos desse singular episódio

que dão indícios de que fenômenos dessa natureza tendem a acontecer após desastres de

grandes magnitudes. Nesse caso específico, o pesquisador diagnostica que os impactos

gerados pelas epidemias de varíola, lepra e sífilis teriam influenciado a produção de uma

histeria em massa, na qual a dança pediu passagem nos corpos de grande parte da

população. Mesmo não tendo o porte de uma epidemia são diversos os exemplos de

eventos ou festividades de longa duração que comprovam que a energia produzida por

12

um coletivo pode fazê-lo manter-se por dias a fio em ações que ultrapassam limites e

levam à exaustão e ao êxtase, como nas práticas do desejo que inventam novas

configurações corporais para fazerem emergir outros prazeres possíveis.

Avançando para a parte frontal do palco, os performers gozam dos saltos e das

reverberações que produzem e se desfazem da lógica, na mesma medida em que retiram

as peças de roupa que vestem. Despidos de certa parte de humanidade, os corpos estão

visivelmente mais próximos à liberdade vivenciada pelos animais. Há uma atmosfera de

selvageria que é interrompida por um black-out. Não enxergamos mais os dançarinos, já

transmutados em uma matilha, o que escutamos agora são latidos e o que vemos são cinco

cachorros que atravessam o palco no sentido contrário ao realizado pelo coro dos

humanos. É interessante associar essa mutação à presença de outras existências em nós,

que não somente a humana, como observa Lygia Clark em carta escrita em 1967,

endereçada ao crítico de arte brasileiro Mário Pedrosa, na qual compartilha as seguintes

questões:

Quantos seres sou eu para buscar sempre do outro ser que me habita as realidades das contradições? Quantas alegrias e dores meu corpo se abrindo como uma gigantesca couve-flor ofereceu ao outro ser que está secreto dentro de meu eu? Dentro de minha barriga mora um pássaro, dentro do meu peito, um leão. Este passeia pra lá e pra cá incessantemente. A ave grasna, esperneia e é sacrificada. O ovo continua a envolvê-la, como mortalha, mas já é o começo do outro pássaro que nasce imediatamente após a morte. Nem chega a haver intervalo. É o festim da vida e da morte entrelaçadas15.

Para trabalhar a noção de corpo-bicho, Suely Rolnik retoma tais palavras no

texto Lygia Clark e o híbrido arte/clínica (2015), e indica que tal estado pode estar

potencialmente presente em práticas que funcionam como “uma reserva ecológica das

espécies invisíveis que povoam nosso corpo-bicho em sua generosa vida germinativa; manancial de coragem de enfrentamento do trágico”16, dando vazão para ponderar que,

ao reafirmarem uma resistência à civilidade e uma abertura ao selvagem, os artistas do

Perro Rabioso permitiram salientar a presença de uma força transformadora de lógica não

racional. É nesse mesmo sentido que a crítica escrita por Lucía Naser sobre o Acto II –

Resistir, sublinha que para a existência dessa força é necessário “amar a vida e entregar

15 Lygia Clark, “Carta a Mário Pedrosa”, in: Sônia Lins, Artes. Gent: Snoeck Ducaju & Zoon, 1996.

16 Suely Rolnik, “Lygia Clark e o híbrido arte/clínica”, Rio de Janeiro: Revista Concinnitas, n. 26, 2015.

13

o eu para a alquimia de uma potência muito maior: a coletiva17”, vetor fundamental dessa

obra e, primordialmente, para a obra que encerrará tal trilogia.

Ocupar, por fim

A última obra que alimenta e finaliza a Trilogia Antropofágica é Pororoca (2009),

de Lia Rodrigues. O trabalho foi criado através do encontro da coreógrafa com a Redes

de Desenvolvimento da Maré, organização da sociedade civil de interesse público que

atua desde 1997 no complexo das favelas que formam o bairro da Maré, localizado na

zona norte da cidade do Rio de Janeiro. O motor do espetáculo é a palavra poro’rog

(estrondar), oriunda do tupi, que dá nome ao confronto das correntes fluviais e das águas

oceânicas, que ocorre principalmente na foz do rio Amazonas. Apesar de ser fundamental

para a fertilização dessas terras, esse fenômeno natural costuma gerar processos bastante

violentos, uma vez que destroem margens e reestruturam a geografia do local.

Tal imagem é eleita pelos criadores para ser a síntese de uma possível maneira de

estar aberto aos encontros da Maré e do mundo em uma obra que começa com uma

espécie de turbilhão que arrasta tudo o que o coro traz consigo, como mesas, cadeiras,

roupas, sacos plásticos, caixas de papelão, além das vozes que formam essa forte onda.

Essas materialidades sobram nas bordas do palco para, então, como em um cardume, os

corpos encontrarem uma pulsação comum. Nessa coralidade há espaço para que cada um

haja de forma singular, porém, sempre em relação ao grupo, que acolhe e impulsiona os

deslizamentos sincronizados dos 11 artistas em movimento. São muitas as gestualidades

executadas de forma ágil, que vão desde passos característicos da dança moderna até

elementos do contemporâneo, de partituras lineares ao quadril desenfreado do funk, de

afagos demorados a puxões de cabelo, de saltos dispersos a corpos no plano baixo.

Há uma lógica que mantém cada indivíduo sempre em relação a outro, formando

pares que tem a liberdade para se reconfigurarem continuamente. Não se mantém o

estrondo do começo, e, mesmo que uma mão tente tampar uma boca, as sonoridades

desses corpos continuam a fazer parte desse processo. Breves momentos de pausa

interrompem esse fluxo, quando, por exemplo, dois homens sentados podem se olhar com

17 Lucía Naser, Acto II – Resistir en el Cerro de Tamara Cubas, Montevidéu: Juntando Notas, 31 de agosto de 2016. Tradução minha para: “Amar la vida y entregar el yo para la alquimia de una potencia mucho más poderosa: la colectiva”.

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calma e se abraçar enquanto a maioria parece estar desfalecida; ou quando uma roda é

armada, no centro da qual, como um animal irritado, um dos criadores reage às

provocações feitas pelos que o rodeiam, onde os bípedes do lado externo se convertem

no quadrúpede que toma a posição central; ou, já em outra cena, os criadores formam

uma manada onde não se reconhece se são homens que engatinham levando animais nas

costas ou se são animais levando homens, uma vez que ladram, miam, uivam e emitem

sons de animais diversos.

Eliana Sousa Silva, diretora e fundadora da Redes de Desenvolvimento da Maré,

compartilha que “Pororoca não é sobre a favela, mas a favela está aí. Na favela também é assim. É tudo junto e misturado18”. Já Silvia Soter, dramaturgista do espetáculo, afirma

que “em Pororoca, o estar junto tenta enfrentar as formas de convívio com o choque, o embate, a mistura, o ceder, o atacar, o agir e o permanecer19” e acrescenta que “se forma

e conceito se atravessam em cena, seria possível reconhecer em Pororoca (…) um corpo

coletivo construído como amálgama que, ao mesmo tempo, destacaria e borraria

singularidades20”.

É a partir dessa atenção às individualidades que Ato III – Ocupar (2017), que

estreou em Lisboa e também se apresentou em Montevidéu (2017), se inicia. Com as

cortinas abertas o público encontra no centro do palco um muro composto por tábuas que

o dividem, as mesmas que formavam os escombros no segundo ato. Ao fundo há um

monte estruturado por estreitos pedaços de madeira. Uma primeira pessoa cruza o palco

e, de costas, escolhe os maiores pedaços de pau que estão nesse amontoado para, a partir

de então, começar a quebrá-los no chão. Outras pessoas irrompem o espaço, cada qual

realizando partituras singulares, que incluem as ações de lançar, agarrar, bradar, correr,

entre outras. Em alguns trechos, como se houvesse enfrentamentos entre tribos rivais,

nota-se que essas movimentações implicam na necessidade de ora se defender, ora atacar.

O barulho das pauladas é contínuo, até o momento em que o performer que iniciou

a obra passa a usar os pedaços para preencher as frestas do muro. Outros sons que tomam

o espaço são os dos tênis agitados que deslizam no linóleo, além dos gritos liberados que

18 Silvia Soter, “No movimento da Piracema: reflexões sobre a prática de dramaturgista”, in: Cristina Espírito Santo; Christine Greiner; Sônia Sobral, Cartografia Rumos Itaú Cultural Dança 2012-2014, São Paulo: Itaú Cultural, 2014, p. 35.

19 Idem, p. 37.

20 Ibidem, p. 34.

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se parecem com cantos primitivos. Essas sonoridades estão em consonância com as

tentativas de abrir a boca do outro para, talvez, roubar sua língua, além dos esforços em

vomitar e cuspir. É na sequência de reações análogas a essas que se instaura uma espécie

de celebração coletiva na qual alguma alegria transborda. Alegria essa que poderia ser a

de uma festa ou a de uma manifestação onde, mesmo que o coletivo esgote sua energia e

precise pausar e silenciar, uma das criadoras tem a liberdade para manter seu ritmo, e

sozinha, poder dar voltas nesse muro uma, duas, três, muitas vezes, como em um looping

de alegres vibrações que não tem hora para acabar.

Figura 03: Ato III – Ocupar, Perro Rabioso Fonte: Arquivo do Perro Rabioso

A pulsação coletiva é retomada quando um corpo nu se posiciona diante do muro

e através do quadril parece desejar penetrá-lo, momento no qual um coro se forma para

chorar, lamentar, agonizar, até que, como em uma ruptura forte, todos voltem para as suas

movimentações. Já não são mais os mesmos, voltam transformados, quiçá perturbados,

mas livres, com outras peles, com roupas trocadas, com outras emissões vocais. Como

em uma festa dos outros, dos loucos, das crianças e dos animais onde é permitido dar

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vazão a sonoridades de toda natureza, ou como em um corajoso ato político organizado

por um coletivo que se posiciona para lançar coquetéis molotov e, pronto para o que der

e vier, coloca camisetas na cabeça para assim estar disponível, de fato, para o que tiver

que acontecer.

Tais gestos não são narrativos e deixam margem para que se imagine muita coisa.

De forma estranhada usam calcinhas, sutiãs, cuecas, ou o que quer que seja,

experimentando outras possibilidades, como se estivéssemos às vésperas de um por vir

iniciado pelo esgotamento. Como se tivéssemos perdido a pretensa estabilidade dos

acordos de civilidade e agora nos fosse autorizado escancarar outras dimensões da

existência que não somente a humana. Ao final, em um breve instante, um dos criadores

pula do palco e invade a plateia, anunciando que uma ocupação está para começar, ou

talvez, já tenha se iniciado e ainda não nos demos conta, como em uma incontornável

revolução que deixará como sobras no palco apenas marcas de uma civilização inútil:

seus tênis nike, suas calças jeans e seus toscos pedaços de madeira.

Só me interessa o que não é meu, lei do homem, lei do antropófago

Na recente publicação A hora da micropolítica (2016), Suely Rolnik aborda as

atuais estratégias de poder que já não se valem mais “da força militar, como era o caso

até os anos 1970 e 1980, especialmente na América Latina, mas sim da força do desejo, ou seja, da força vital que move a existência individual e coletiva21”. E afirma que o que

vem forjando os diferentes processos antidemocráticos em percurso nas últimas décadas

são os vínculos com o inconsciente colonial-capitalístico.

A partir das reflexões realizadas a respeito de cada um dos trabalhos da Trilogia

Antropofágica é possível considerar que tais experiências inventaram procedimentos

criativos que permitiram que corpos buscassem ser afetados a ponto de serem

transformados em outros e experimentassem formas micropolíticas de retomar os

princípios da antropofagia como modo de mobilizar uma potente bússola ética e estética

capaz de produzir desvios às forças reativas de tal inconsciente.

Seja pelo silêncio predominante em Acto I, pela presença da respiração ofegante

de Acto II, ou através dos urros de Acto III, por intermédio dos impulsos que emergem

21 Suely Rolnik. A hora da micropolítica, São Paulo: Editora N-1, 2016, p. 03.

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das coletividades instauradas em tais obras, que insistem em permanecer, resistir e

ocupar, é inegável reconhecer que, como reflexo de um deslocamento vital, corporeidades

e sonoridades foram afetadas durante uma operação antropófaga. O que o tríptico do Perro

Rabioso explicita é que as forças que os movimentos coletivos produzem, sejam elas

artísticas ou sociais, podem vir a fazer vibrar a realidade.

Tal constatação encontra correlação com o que o historiador de arte francês

Georges Didi-Huberman vem cogitando sobre a possibilidade das imagens e, também dos

sons, serem considerados como forma de luta, uma vez que é necessário “aos nossos

desejos, a energia das nossas memórias, à condição de nelas fazer agir uma forma, aquela que não esquece de onde vem e, por isso, se torna capaz de reinventar possibilidades22”.

O que a operação de Tamara Cubas realiza é justamente fazer agir formas em experiências

nas quais “voltam a emergir essas noções dentro de terrenos do pensamento da

micropolítica23”.

Se a última exposição de Didi-Huberman foi intitulada Levantes (2016), isso

partiu do interesse do pesquisador em realçar a possibilidade de ruptura com a suposta

previsibilidade da história. Não por acaso, na versão brasileira optou por apresentar uma

das impressões originais do Manifesto Antropófago, no qual chama a atenção o seguinte

trecho: “Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Mathias. Comi-o24”. Aqui

Oswald de Andrade realiza vários jogos de palavras ao destacar a escrita da palavra direito

com letra maiúscula, e, por contraste, recordar ao leitor dos direitos escritos em letras

minúsculas. Ao transformar a palavra galimatias em um sujeito, quando também faz

menção a discursos verborrágicos e herméticos, o autor traz à tona que qualquer homem

deveria ter a garantia de poder devorar seus direitos, assim como poder se desfazer das

palavras para, enfim, exercer sua liberdade.

Deixando de lado os discursos, a Trilogia Antropofágica se conecta aos saberes

produzidos pelos corpos, dando forma e rosto às alteridades que compõem cada obra.

Seja através da constituição de uma instalação na qual o público pode intervir, como no

22 Georges Didi-Huberman, Levantes, São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2017, p. 20.

23 Tamara Cubas, “Tamara Cubas toma el Teatro Solís”, Montevidéu: Gestión Cultural UY, 05 de dezembro de 2017. Entrevista concedida a Cinthya Moizo.

24 Oswald de Andrade, Manifesto Antropófago, São Paulo: Revista de Antropofagia, n. 01, 1928, p. 03.

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primeiro ato, ou através de experiências que tensionam performance e dança, nos dois

últimos atos, tais obras encorajam o exercício de outras possibilidades de estar no mundo

e poder fazer isso coletivamente. É o que frisa Tamara quando diz que o que prioriza em

suas criações são “experiências, acontecimentos com o público. Me interessa que

pensemos juntos (…) os artistas, e o público. Compartilhamos perguntas, não respostas, nem pontos de vista. E isso consiste no político também25”.

Portanto, na poética de Tamara Cubas o que se destaca é o desejo de um pensar

com o outro, fato que se materializa para além das obras, aspecto fundamental do percurso

criativo do Perro Rabioso, que se preocupa, prioritariamente, em articular processos de

trocas. No caso da Trilogia, os laboratórios abertos realizados no início do projeto, bem

como os períodos de imersão no Campo Abierto, além da finalização do último espetáculo

em parceria com criadores em residência, revelam procedimentos éticos e estéticos que

buscam, através do tempo-em-experiência implicar a convivência em tais práticas, e

assim fazer germinar as possibilidades de inventarmos, juntos, outras formas de

existência por vir.

1 Tamara Cubas, “O corpo como matéria de novas investigações”, Florianópolis: A Notícia, 27 de novembro de 2004. Entrevista concedida a Jussara Xavier.

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DIDI-HUBERMAN, Georges (Org.). Levantes. São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2017.

25 Tamara Cubas, “Ensayos escénicos”, Montevidéu: La culpa la tuvo Mano Chau, 06 de dezembro de 2017. Entrevista concedida a Gabriel Peveroni. Tradução minha para: “Experiencias, acontecimientos con el público. Me interesa que nos pensemos juntos (…) los artistas, el público. Compartimos preguntas, no respuestas, ni puntos de vista. En eso radica lo político también”.

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EVELIN, Marcelo. Matadouro. Paris: Festival D ́Automne, 2013. Entrevista concedida a Stéphane Bouquet.

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Paola Lopes Zamariola é doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas

da Universidade de São Paulo. Investiga a cena latino-americana contemporânea, com

ênfase para projetos que envolvem práticas artísticas e pedagógicas. Artista criadora do

[pH2]: estado de teatro desde 2007, onde desenvolveu trabalhos como atriz, diretora e

diretora de arte. É editora da Revista Aspas. Contato: paola.lopes.zamariola@gmail.com.

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A Trilogia Antropológica de Tamara Cubas: desejo e ferocidade.

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